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Días no Imperio II o La inundación

una serie de Xavier Dapena
[ver las crónicas anteriores]

“Puedes matarme si quieres,
mi amor no lo matarás,
tengo la esperanza puesta
en volverte a conquistar,
que una vez te diste entera,
nunca lo podré olvidar,
amor.

Puedes quitarme el aire
que preciso pa’ vivir
pero no podrás quitarme
la fuerza que nació en mí
cuando mujer, cuerpo y alma
me diste en el mes de abril,
amor.

Quítame la cordillera,
quítame también el mar,
pero no podrás quitarme
que te quiera siempre más:
lo que entre dos se ha sembrado
entre dos se ha de cuidar,
amor”

Ángel Parra, Canción de amor

“La razón es el recurso para refinar las prácticas del poder,
y más específicamente del uso del poder”

Carlos van der Linde, “¡Yo mando aquí!”

A la camarada Rucia.

A ti, más que a nadie.

“¿Quién era Salvador Allende?” dije.

Rucia vuelve otra vez a cantar y “Wiyanna” será la última palabra que gritarás.

Aunque debo acabar el artículo, me dispongo a preparar la clase de una mañana inusitadamente húmeda. Quisiera decir que dedico mucho tiempo a prepararla, pero la realidad es que suelo improvisar. Cuando en un mes de abril de 1998 Derrida pronunció su conferencia titulada La universidad sin condición en Stanford, consideraba que la universidad debería ser un ámbito de resistencia de todo poder (por mucho que esta palabra le duela a Jameson), con “el derecho primordial a decirlo todo, aunque sea como ficción o experimentación del saber, y el derecho a decirlo públicamente, a publicarlo”. Con esa frase de Derrida y aquella de Miles Davis que dice “No temas a los errores. No hay ninguno” empecé titubeante la clase de este último 11 de septiembre de lluvias torrenciales. El mismo septiembre del “vamos andando, Rucia…” y de ese momento, Wesley, en que no dudarás.

La amenaza del agua llevó a un empapado Carlitos van der Linde en bañador y chanclas a plantarse ante mi puerta. El gobernador de Colorado declaró la situación de emergencia en 14 condados. 11.000 personas han sido desalojadas y las sirenas colapsan de reclamos la ciudad como si se extendiera la batalla, como si la fuerza aérea hubiera bombardeado las torres de Radio Portales y Radio Corporación. Y Rucia canta “puedes quitarme el aire que preciso pa’ vivir…”. Ajeno al mundo, disfrutaba de la resistente y constante lluvia, como en Galicia. Pero es Boulder, el lugar semidesértico al pie de las Rocosas, ahora convertido en ciudad-bosque y que sufre las peores inundaciones en cien años, como nos recuerdan las alarmas. Y bromeo, producto de mi hartazgo o mi ignorancia… “Que vienen los comunistas…” y mi amigo se ríe. “Bueno o son comunistas o son zombies pero lo de la sirena no es normal” afirmo. Y Rucia sigue cantando “tengo la esperanza puesta…”. Y al leerme Carlitos desde mi sofá, me repite “pelaíto, sé diáfano…”.

Te atreverás, Wesley, a pedirle para salir un día de San Valentín, porque es “la fuerza que nació en mí…”. El amor es un anacronismo esencial, decimonónico dicen, que padecemos en los tiempos del poliamor. Me enteraré de vuestra vida en el transcurso de los días. Ellos se conocían desde niños, y el paso a la adolescencia había motivado aquella hermosa historia entre Wesley y Wiyanna, ambos de apenas diecinueve años. Será otro 11 de septiembre cuando cuatro amigos regresan en coche de una fiesta de cumpleaños en Boulder. Las lluvias acrecientan el peligro del retorno por esta carretera secundaria y el agua y las rocas comienzan a golpear el vehículo. Y Rucia se vuelve y canta “quítame también el mar…”

Yo preparé mi clase. En día tan señalado había cosas que recordar. Les espeté “¿Qué sucedió el 11 de septiembre?” y la mayoría, sin saber si hablaba en serio como siempre, ponía ese rostro particular y recurrente ante el comentario extemporáneo. Apenas 10 años alcanzaban en su mayoría, cuando sucedió el ataque a las Torres Gemelas. Alguien recordó el acontecimiento, pues forma parte de la configuración de la psique norteamericana, y yo les pregunté si conocían algo más. Si no sabían de ningún otro 11 de septiembre. Tuve que ayudarles y escribí muy lentamente en la pizarra “1973”.

Mientras ella canta “lo que entre dos se ha sembrado…”, temblarás, Wesley, como nunca, este 11 de septiembre. La histeria os corroe. El torrente envuelve el coche, como si la calle se hubiera convertido en océano y en la radio repicara una triste canción. Intentarás subir al techo del Subaru para manteneros a salvo. Emily y Nathan lo conseguirán. Tú mirarás al amor de tu vida a los ojos pues “…entre dos se ha de cuidar, amor”. Subirás, porque no queda otra pues el agua está entrando desmedida. Ayudarás a Wiyanna pero vuestras manos se soltarán. Ella caerá al agua y desaparecerá en la corriente. Gritarás. Gritarás su nombre. Mirarás a Emily. Y ni siquiera un instante. Ni siquiera un instante dudarás en saltar al agua para salvarla, pues “mi amor no lo matarás…”

Y pregunto “¿Quién era Salvador Allende?”. Nadie levanta la mano. Repito la pregunta. “¿Quién era Salvador Allende?” y una mano se alza entre la clase. Una voz temblorosa dice: “Allende fue un gran líder que creía verdaderamente en la igualdad para todos y esta creencia y el poder de su voz entre la gente asustó a los poderosos, especialmente a los Estados Unidos”. Habla a la clase Franky Navarrete, que se declara descendiente de chilenos. Yo les pongo fragmentos del último discurso del presidente “colocado en un tránsito histórico, pagaré con mi vida la lealtad del pueblo” y su voz se extiende por la sala, pues parece que la fuerza Aérea ha bombardeado las torres de radio. Las alarmas. No niego mis fuentes, les hablo de diferentes páginas como Marxists.org y el National Security Archive de la Universidad George Washington, donde se encuentran los documentos desclasificados de la CIA y el FBI, por si tenían dudas. “La razón es el recurso para refinar el uso del poder” me dice al oído Carlitos. Y Franky prosigue: “Estados Unidos ayudó a un golpe militar, que asesinó al democráticamente elegido Allende y puso en su lugar al dictador Augusto Pinochet. Pinochet durante diecisiete años destruyó el país, asesinando, torturando, deteniendo y haciendo desaparecer a miles de personas” y el silencio embargó a la clase.

“Nunca lo podré olvidar, amor” canta Rucia y las históricas inundaciones del pasado septiembre se llevan por delante ocho vidas. Tardarán en encontrar vuestros cadáveres, Wesley. Tus amigos, Nathan y Emily, relatarán su experiencia a diversos medios nacionales mientras vuestras madres sollozan y balbucean “ellos fueron una pareja tan linda”. Las lágrimas asoman a los rostros, a su rostro… “Entre los miles de desaparecidos –dice Franky–, estaba mi prima segunda Muriel Dockendorff Navarrete, miembro del Movimiento de Izquierda Revolucionaria que fue torturada hasta la muerte con un hijo en sus entrañas”.

Y la voz de Rucia me susurra de nuevo “tengo la esperanza puesta…”. Este 11 de septiembre, Franky (Francesca) Navarrete no sabe que, al reducirse su beca año tras año, tendrá que trabajar más horas para afrontar la matrícula y se verá obligada una semana después a dejar mi clase. Hoy lucha desde el departamento de Ecología y Biología Evolutiva en los órganos de gobierno de la Asociación de Estudiantes y de la Universidad, para cuyos cargos tuve el placer de votarla.

Rebusco información. Debo contrastar su historia y acabo en la páginas sobre los desaparecidos de la dictadura chilena. Encuentro un archivo sobre Muriel Dockendorff y diversos testimonios… Cuenta la actriz Gloria Laso, compañera de prisión de Muriel, o camarada Rucia como era conocida, que fue en septiembre cuando la asesinaron. Recuerda en sus declaraciones la risa y las palabras de los hombres. “Ya Muriel, a ti te toca, vamos andando, Rucia, apúrate que te están esperando…” dijo un asesino. Y, recuerda también, que Muriel cantaba insistentemente una canción. Una canción que crispaba los nervios de los guardianes. Una canción de Ángel Parra. Una canción de amor que decía: “Puedes matarme si quieres, mi amor no lo matarás…”

Xavier Dapena anda perdido en un departamento de Español en el Oeste americano, aunque acostumbra a rezarle a Borges y a Virginia Woolf todas las noches. Procura restringir sus escarceos sexuales a eso que algunos llaman literatura y todos los géneros subyacentes: la televisión, el cine, los cómics, la historia, la filosofía… No tiene teléfono, y suele responder tarde, con una sonrisa y silbando en este “campo de batalla constante”. Días no Imperio es el título de un poemario del poeta, periodista y, en ocasiones, músico Dani Salgado.

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Días no Imperio I o La Universidad

una serie de Xavier Dapena

“who passed through universities with radiant cool eyes
hallucinating Arkansas and Blake-light tragedy
among the scholars of war

who were expelled from the academies for crazy & publis-
hing obscene odes on the windows of the skull”

Allen Ginsberg, Howl

“I could really write my own ticket if I went back to Boulder now, couldn’t I?”

Stanley Kubrick y Diane Johnson, The Shining

“La educación ha caído en las garras del neoliberalismo” es el primer exabrupto de Aurora.

Principios de mayo. Estertores del curso. Era el último día en el departamento. Debo devolver cincuenta o sesenta libros que llevo en mi carrito rojo (custodia compartida) y con un tedioso caminar me dirijo a McKenna Languages Building, un antiguo caserón de dos plantas, que fuera dormitorio de mujeres en su época y que ahora aloja a los Departamentos de Español y Portugués y Alemán y Ruso. Me dispongo a meterme en el ascensor, que nadie utiliza. No hay nadie en el edificio y realmente es una planta hasta el sótano. No puedo bajar las escaleras con el carrito. Entro y pulso el -1. Pulso de nuevo. No se mueve. Vuelvo a pulsar. Y arranca dubitativo. Y a los dos segundos de descenso, entre la planta principal y el sótano, el ascensor se rebela contra el destino y se detiene.

Parece un cuento o artículo de Javier Marías, sin mayordomo. En ese momento me pregunto por qué estoy aquí. Quién me mandaría a mí venir a parar al medio de la nada, en el centro del Imperio, en este engendro del capitalismo tardío. Pienso en los nueve meses que llevo sin ver a mi familia y sin emborracharme con mis amigos. No voy a morir, por lo menos hoy. Will. Will dijo que “el sueño americano se siente como una pesadilla”. Respiro profundamente. Maldito Boulder, maldito Colorado. Aurora. Aurora estudia Políticas. El tiempo parece detenerse, para contradecir a Borges o a Heráclito y darle la razón a Grossman, pues como un combatiente, pierdo la noción del tiempo. Pero tengo libros. Mmm. Saco uno. Es Howl.

Cuando Allen Ginsberg inauguró la Escuela Jack Kerouac de Poéticas Incorpóreas allá por el 1974, en el recién creado Naropa Institute (hoy Naropa University) en Boulder, apuntalaba de forma definitiva una idea de Boulder en el imaginario colectivo, en algún lugar de ese registro de lo psíquico de Lacan, en su versión norteamericana. Medio metro de nieve separa lo Real del Falo. Boulder es una isla, una excepción estadística. Ese mismo año, Stephen King viajaba por Colorado junto a su familia y no muy lejos de Boulder se inspiró para escribir The Shining. Es excepción. Una extraña ficción (“la lógica de la fantasía colectiva o grupal es siempre alegórica” dice Jameson) que conjuga la narrativa propia del sueño americano jalonado por algún Starbucks, y que, en este caso, incluye también mapaches, ardillas, osos y venados, y la propia universidad, que todo lo capitaliza, que es máquina registradora, y que tiende a ejercer un poder de atracción a nivel interno en los Estados Unidos sobre lo que denominaremos hippijismo, a falta de mejor término. También Barack Obama sucumbió a la imaginería creada de lugar progre, marihuanero y pacifista. Durante su última campaña presidencial, que seguí con cierta tensión, por esto de vivir allí (o aquí, según se mire), el presidente nos visitó un par de veces. Boulder representa cierto espíritu progresista en el centro mismo del Oeste estadounidense. Colorado (por cierto, la accidentada garganta del Gran Cañón está en Arizona) acaba de aprobar, coincidiendo con la elección decisiva del estado que se decantó por Obama, una ley por la que se permite el consumo, tenencia y comercialización de la marihuana. Boulder, una pequeña ciudad de unos cien mil habitantes al noroeste de Denver, aloja una de las dos universidades budistas de este país, Naropa, que ya visitó Allen. Y por otra parte la pública (este concepto es relativo) y estatal University of Colorado at Boulder (en adelante CU), que ya visitó Barack. Aquí imparto clase y estudio. Y en esta última, en la cafetería de la biblioteca, llamada Laughing Goat, tuve la conversación sobre el sistema educativo, que se repite en mi cabeza. Pienso en Will y en Aurora, estudiantes de CU. Will me recuerda la cita del Doctor King: “Muy a menudo tenemos socialismo para los ricos y salvaje capitalismo de libre mercado para los pobres”. Y vuelvo al tiempo.

Respiro. No puede ser, que el último día que oficialmente tengo que venir de todo el año me quede encerrado, pero así es. Hay un hermoso botón de emergencia. Lo pulso compulsivamente y suena una secuencia de tonos propia de un teléfono móvil. Al cabo de unos segundos, en el inglés más nítido que han escuchado mis tímpanos, un amable señor me interpela. Respondo: “Hola mire me he quedado encerrado en el ascensor en el Edificio McKenna”. “¿En qué planta?” me responde lacónico. “Entre la principal y el sótano”. “¿Se encuentra usted bien?” me inquiere la voz. “Sí”. “¿Hay alguien más con usted?” vuelve a preguntar. “No, sólo yo”. “¿Alguna embarazada?” El tiempo se vuelve a detener. Palpo mi incipiente barriga hereditaria. “No, que yo sepa” respondo. “Pues no se preocupe ya mando a alguien a ayudarle. Si tiene cualquier problema, vuelva a llamar. No se preocupe”. “Muchas gracias”. No tengo claustrofobia, sé que no hay más de un par de metros desde donde está el ascensor hasta el suelo, así que en el peor de los casos, una buena hostia y poco más… Y hay wifi. Así que lo comento en Facebook. Mis amigos ya saben que suelo exagerar los acontecimientos. Es decir no me creen. Yo lo considero un don, ellos, bueno, digamos parte de mi encanto. Escucho a Piglia o a mi amigo Van der Linde que susurra “sé diáfano” y “cede al otro la voz”.

Mis dos estudiantes. Laughing Goat. Aurora llega. Es de Loveland y un mechón negro se agiganta entre el resto de su cabello de un refulgente rubio. La experiencia de la posibilidad del sistema educativo estadounidense. Will se trastabilla. Se referirá de forma insistente a “los Estados Unidos” en perfecto español y entrecomillado con la frustración propia de la adolescencia perdida y los sueños. Estudia Biología, porque pretende ser médico. Durante los veranos se dedica a conducir una ambulancia para un servicio de urgencias en New Hampshire. Nos relata, y me mareo, algún episodio sanguinolento. Su mirada de niño travieso esconde un pasado musical como batería de un grupo de cierto éxito. Su padre, un republicano recalcitrante y acaudalado, se niega a asistirle porque cree que los títulos son innecesarios. “En «los Estados Unidos» aquel que no obtenga un título universitario experimentará serias dificultades para cubrir sus necesidades básicas […] y tendrá un acceso restringido a la asistencia médica” me dice Will. Pero el problema deviene a la hora de afrontar por uno mismo los costes de la educación. Los bancos conceden “generosos” créditos a los estudiantes. El cincuenta por ciento del alumnado está endeudado y trabajan en uno o dos empleos, en el tiempo que le permite la universidad. El otro cincuenta o son deportistas (con lo cual la Universidad asume los gastos de su educación) o son militares (con lo cual el Ejército asume los gastos de su educación, a cambio de 4 o 5 años de servicio) o tienen los suficientes recursos para afrontar un promedio de 70.000 dólares al año (incluyendo el alojamiento, la comida y el transporte). Multiplicado por los años que le llevará acabar la carrera a Will, por ejemplo, os podéis imaginar el tamaño de su crédito, antes incluso de iniciar sus estudios graduados y sin saber a ciencia cierta si podrá asumir su deuda. Aurora salta “el sistema educativo en Estados Unidos está regido por el paradigma neoliberal”. Es de Políticas y ama a Jameson, si es posible, sobre todas las cosas. Escucho ruidos y voces en inglés en el ascensor. Vuelvo. “Hola”, grito.

Una vez que dejemos de conceptualizarnos –sentencia Aurora– como homo economicus y resistir la marea de la racionalidad del mercado (que ha ido más allá de su ámbito propio y ha alcanzado a la educación), podríamos imaginar una universidad donde se anima a los estudiantes a ser curiosos, pensar críticamente y a aprender. El problema de esto es que la única esperanza de un cambio cultural provendría de las propias universidades. Por lo tanto, creo que estamos en el frente de algo drástico e importante.

Se abren las puertas. Cuatro bomberos, dos policías, dos de mantenimiento, una ambulancia. Y dos compañeros de departamento, que me miran atónitos y me preguntan “¿por qué utilizaste el ascensor? ¿quién utiliza el ascensor en McKenna?”. Yo sonrío por la exagerada repercusión del encierro y les digo “Hola”.

Después de un año escaso de la conversación sobre el sistema educativo, Aurora L. Randolph ha finalizado su maestría con la tesis titulada The Perpetuation of Neoliberalism through the Cycle of Individualization y trabaja para la oficina del Gobernador de Colorado. William Dube ha tenido que dejar sus estudios, trabaja en una tienda de instrumentos musicales Ralph’s House of Tone y en los servicios de emergencia del hospital Wentworth-Douglass en New Hampshire. Ella lloró nuestro último día de clase y él me ha prometido que volverá.

Xavier Dapena anda perdido en un departamento de Español en el Oeste americano, aunque acostumbra a rezarle a Borges y a Virginia Woolf todas las noches. Procura restringir sus escarceos sexuales a eso que algunos llaman literatura y todos los géneros subyacentes: la televisión, el cine, los cómics, la historia, la filosofía… No tiene teléfono, y suele responder tarde, con una sonrisa y silbando en este “campo de batalla constante”. Días no Imperio es el título de un poemario del poeta, periodista y, en ocasiones, músico Dani Salgado.

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La herencia vanguardista en la construcción fragmentaria de 2666 de Roberto Bolaño

por Raquel Bra Núñez

Herencia vanguardista

Los movimientos vanguardistas promulgaron una radical transformación de los códigos estéticos vigentes en el arte europeo hasta el momento. El denominador común de Futurismo, Cubismo, Expresionismo, Dadaísmo, Creacionismo, etc., es el carácter combativo y de ruptura con la tradición estética anterior y el espíritu pionero en la búsqueda de nuevas formas de expresión artística y literaria; así como el deseo de liberación de las trabas morales, políticas y religiosas que impiden la emancipación y el desarrollo integral del hombre.

La vanguardia rechaza la idea del arte como representación de realidades ajenas a su propio medio y como instrumento para expresar o difundir emociones o juicios ajenos al proceso de su realización. Así mismo, los movimientos vanguardistas también consideraron la necesidad de crear una forma de arte que no fuese sólo producto de deleite y belleza. De todo esto, se puede deducir que la vanguardia se plantea “la posibilidad de una arte fundado en la construcción de un universo artificial gobernado por leyes internas”1. A este rechazo de la representación se une la

idea constructiva de la forma vanguardista frente a la matriz compositiva de la obra de arte clásica, […] construcción entendida como producción artificial de una forma que objetiva un sistema de relaciones implícitas. La vanguardia construye su forma a partir de unidades que no son entidades físicas sino relaciones conceptuales.2

De todos los movimientos vanguardistas, el más útil a la hora de explicar y entender el fragmentarismo en el discurso literario es el cubismo, que desfigura la mímesis a través del análisis intelectual de lo representado. Entre las múltiples propuestas teóricas de la vanguardia estaría la de subrayar la mediación del sistema artístico en el conocimiento de la realidad. El arte sería “una lente activa que deforma la visión de las cosas de acuerdo con las peculiaridades de su propia consistencia”.3 Esta idea nos sirve de introducción en el planteamiento teórico del cubismo, movimiento pictórico que tuvo también proyección literaria.

El cubismo ha significado un cambio radical en el lenguaje artístico. Aportó un medio de expresión que se ha constituido como rasgo esencial. Los cubistas reclaman el cerebro como órgano de la visión en busca de una verdad científica superior, lo que en la práctica dio lugar a la destrucción de las normas tradicionales de la pintura figurativa mediante perspectivas quebradas y fragmentadas en volúmenes marcados que representan diferentes ángulos de visión de un mismo objeto. En un cuadro cubista encontramos, entre otros elementos y técnicas, numerosos cortes, en los que se sustituyen las partes por el todo; superposiciones de diferentes vistas de objetos; pluralismo de formas; etc.

Esto será tomado por la literatura de vanguardia que, tanto en poesía como en prosa, llenará sus textos de impresiones discontinuas en forma de fragmentos e instantáneas, eliminando también nexos lógicos y de continuidad temporal, y cuya influencia llega hasta nuestros días en obras que beben directamente de la herencia vanguardista.

El fragmentarismo suele ir acompañado del multiperspectivismo o al menos de la multiplicidad temática. Ambas técnicas nos permitirán, una vez terminada la obra de lectura, tener una visión más amplia, más completa, del mundo creado por el autor. Al no reducirse la exposición a un solo punto de vista, o al tratar diferentes asuntos entorno a un algo común que le dé un sentido, nos acercamos más al concepto de obra total de lo que jamás estuvieron los autores de la novela decimonónica. Así mismo, la objetividad se ve favorecida en el uso del fragmentarismo, no hay una secuencia causa-efecto, el lector recibe la información de forma directa y es él quien ha de recomponerla, no un narrador que ha dispuesto la historia a su manera, y extraer sus propias conclusiones, realizando un papel activo en la comunicación literaria. De este modo, sin intervenciones y apreciaciones subjetivas, se cumple también una de las premisas del arte de vanguardia, que buscaba desterrar el sentimentalismo de la obra artística.

Construcción fragmentaria de 2666

El fragmentarismo, como recurso poético heredado de las vanguardias, se manifiesta en 2666 de Roberto Bolaño de múltiples formas. Desde la evidente estructura externa, 2666 se divide en cinco partes: “La parte de los críticos”, “La parte de Amalfitano”, “La parte de Fate”, “La parte de los crímenes” y “La parte de Archimboldi”, hasta la inclusión de fragmentos que cuentan un sueño, una historia traída a colación por vagas referencias, etc. Una de esas formas fragmentarias que podemos encontrar, y que no llega a romper el discurso, sería el entre cruce discursivo de varias historias, la superposición de diversas tramas narrativas. Esta estructura, de hecho, recorre en el fondo todo el engranaje de la novela de Bolaño, pero se hace más evidente en algunos pasajes donde podemos apreciarla más claramente.

En el primer ejemplo que vamos a analizar las historias que se entremezclan son las de Espinoza, Pelletier y Liz Norton, apareciendo también Morini en la historia de esta última, los profesores universitarios de la primera parte. Un e-mail de Norton escrito a Pelletier y a Espinoza se va desengranando fragmento a fragmento mientras se intercalan otros párrafos dedicados a Espinoza y su relación con Rebeca, una chica mexicana, y a Pelletier y sus lecturas en el hotel de Santa Teresa en el que están alojados. A lo largo de más de veinte páginas, y como final a la primera parte, se desarrollan estas tres historias de forma paralela. Veamos una porción de este entramado:

Recuerdo que la copa de vino se me cayó de las manos. Recuerdo que una pareja, ambos muy altos y delgados, que miraban un cuadro, me miraron con extrema curiosidad, como si yo fuera una ex amante de Johns o un cuadro viviente (e inacabado) que de pronto se enterara de la muerte de su pintor. Sé que salí sin mirar atrás y que anduve mucho rato hasta que me di cuenta de que no lloraba, sino que llovía y que estaba empapada.

Por las mañanas Espinoza iba a buscar a Rebeca a su casa. Dejaba el coche frente a la puerta, se tomaba un café y luego sin decir nada, metía las alfombras en el asiento trasero y se dedicaba a limpiar el polvo de la carrocería con un trapo. Si hubiera sabido algo de mecánica hubiera levantado el capó y habría mirado el motor, pero no sabía nada de mecánica y el motor del coche, por lo demás, funcionaba como una seda. (195)4

Como dijimos, en este tramo final de la primera parte, Bolaño va intercalando fragmentos protagonizados por uno u otro personaje consiguiendo ofrecer una estructura multiperspectivista al lector haciendo que el texto gane en intensidad y suspense. La simultaneidad de acciones, especialmente entre Espinoza y Pelletier, pues el email de Norton y los hechos relatados en él se sitúan en el pasado, aunque se trata de pasado actualizado, da una sensación de realidad más completa y compleja que la pura visión lineal de un narrador omnisciente tradicional.

Otro ejemplo evidente de este tipo de fragmentación lo tenemos en “La parte de los crímenes”. Prácticamente, se podría decir que toda esta cuarta parte se construye del modo que estamos viendo. Se intercalan fragmentos más o menos extensos que describen o simplemente constatan los crímenes de mujeres ocurridos en Santa Teresa, con las historias de personajes como la vidente Florita Almada, el judicial Juan de Dios Martínez, el policía Lalo Cura, el sospechoso Klaus Haas, el investigador Albert Kessler, la diputada Esquivel Plata o el sheriff Harry Magaña, que se van desarrollando entrecruzadas, unas durante más tiempo que otras, que ocupan sólo unas pocas páginas. Veamos una parte del caso de Albert Kessler que se ve interrumpido, o bien su historia es la que interrumpe a las demás, por fragmentos dedicados a Klaus Haas, a un nuveo crimen en Santa Teresa y a Juan de Dios Martínez:

¿Y, a propósito, sabe hablar español el investigador Albert Kessler? ¿Y si no sabe, quién va a servirle de traductor? ¿Trae él a su propio traductor o le van a poner uno de aquí?

Haas dijo: he estado investigando. Dijo: he recibido soplos. Dijo: en la cárcel todo se sabe. Dijo: los amigos de los amigos son tus amigos y cuentan cosas. Dijo: los amigos de los amigos de los amigos cubren un amplio radio acción y te hacen favores […]

[…] En septiembre, en un descampado de la colonia Sur, envuelto en una cobija y en bolsas de plástico de color negro se encontró el cuerpo desnudo de María Estela Ramos. Tenía los pies atados con un cable y presentaba señales de tortura. Se hizo cargo del caso el judicial Juan de Dios Martínez. (720-721)

De nuevo, la simultaneidad de acciones responde a un multiperspectivismo buscado por el autor para ahondar en la realidad presentada y hacer partícipe al lector en un ejercicio de reconstrucción del universo creado por Bolaño. Del mismo modo que en una obra cubista se presenta un objeto visto desde diferentes perspectivas para captar mejor la realidad de ese objeto, aunque el resultado final no tenga parecido con lo que percibimos a través de la visión de ese mismo objeto, lo que consigue Bolaño utilizando este tipo de estructura es presentar todo un entramado de historias, recurrencias, relaciones, etc., que muestran la interconexión de las partes en un todo tan amplio, que de otra manera su conocimiento sería inaccesible, inabarcable, perdiéndose, de esa forma, un conocimiento completo de la compleja situación. El fragmento se convierte en el mejor modo, el único modo, de representar la inabordable realidad desde los diferentes puntos de vista.

Otros fragmentos se introducen de una forma más abrupta en el discurso literario y suponen una ruptura, pues se alejan de la historia principal y de las secundarias, con fines de lo más variopinto. Vamos a presentar a continuación unos ejemplos organizados según el grado de alejamiento de acción narrativa.

En primer lugar tenemos un sueño de Pelletier que se comporta en el discurso a modo de cuento breve, ocupando dos páginas, describiendo con todo detalle lo que sucede e incluso incluyendo la sensación del devenir del tiempo. De todos modos, no está del todo apartado de la historia central de la primera parte, pues funciona como una premonición, desvelando el miedo de Pelletier a perder a Norton:

Al poco rato se durmió y tuvo el siguiente y extrañísimo sueño: estaba casado con Norton y vivían en una amplia casa, cerca de un acantilado desde el que se veía una playa llena de gente en bañador que tomaba el sol o practicaba la natación sin alejarse, por otra parte, demasiado de la orilla.

Los días eran breves. Desde su ventana veía, casi sin cesar, puestas de sol y amaneceres. En ocasiones Norton se acercaba a donde estaba él y le decía algo, pero sin trasponer jamás el umbral de la habitación. La gente de la playa siempre estaba allí […]

[…] Y Pelletier gritaba el nombre de Norton y la llamaba, pero nadie acudía a su llamado, como si el silencio se hubiera tragado su llamada de auxilio. Y entonces Pelletier se ponía a llorar y veía que del fondo del mar metalizado emergía lo que quedaba de una estatua. (107-109)

En el segundo ejemplo Bolaño nos presenta un recuerdo de Pelletier. El profesor francés recuerda una película de terror japonesa5 que vio con Espinoza en la habitación de un hotel alemán. El fragmento resume el argumento de dicha película y sirve para, tras él, poner de manifiesto la amistad y el cariño que unen a ambos intelectuales, en una presencia simultánea de recuerdos pasados y sensaciones presentes:

La película era japonesa y en una de las primeras escenas aparecían dos adolescentes. Una de ellas contaba una historia. La historia trataba de un niño que estaba pasando sus vacaciones en Kobe y que quería salir a la calle a jugar con sus amigos, justo a la hora en que daban por la tele su programa favorito. Así que el niño ponía una cinta de vídeo y lo dejaba listo para grabar el programa y luego salía a la calle. El problema entonces consistía en que el niño era de Tokio y en Tokio su programa se emitía en el canal 34, mientras que en Kobe el canal 34 estaba vacío, es decir era un canal en donde no se veía nada, sólo niebla televisiva.

Y cuando el niño, al volver de la calle, se sentaba delante del televisor y ponía el vídeo, en vez de su programa favorito veía a una mujer con la cara blanca que le decía que iba a morir. (48)

También son muy comunes a lo largo de toda la novela digresiones pseudocientíficas, literarias, filosóficas, etc., puestas en boca de diferentes personajes. Por ejemplo reflexiones acerca de la literatura hechas a través de Amalfitano y del hombre al que Reiter acude para alquilarle la máquina de escribir y así comenzar su carrera como escritor. Estos fragmentos interrumpen el discurso principal para exponer cuestiones de teoría literaria que generalmente ayudan a comprender la poética del escritor.

El farmacéutico le contestó, sin volverse, que le gustaban los libros del tipo de La metamorfosis, Bartleby, Un corazón simple, Un cuento de Navidad.

Y luego le dijo que estaba leyendo Desayuno en Tiffanys, de Capote. Dejando de lado que Un corazón simple y Un cuento de Navidad eran, como el nombre de este último indicaba, cuentos y no libros, resultaba revelador el gusto de este joven farmacéutico ilustrado […], que prefería claramente, sin discusión, la obra menor a la obra mayor. Escogía La metamorfosis en lugar de El proceso, escogía Bartleby en lugar de Moby Dick, escogía Un corazón simple en lugar de Bouvard y Pécuchet, y Un cuento de Navidad en lugar de Historia de dos ciudades o de El club Pickwick. Qué triste paradoja, pensó Amalfitano. Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren camino en lo desconocido. Escogen los ejercicios perfectos de los grandes maestros. O lo que es lo mismo: quieren ver a los grandes maestros en sesiones de esgrima de entrenamiento, pero no quieren saber nada de los combates de verdad, en donde los grandes maestros luchan contra aquello que nos atemoriza a todos, ese aquello que acoquina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez. (289-290)

Me equivocaba. Las obras menores, en realidad no existen […]

[…] Toda obra menor tiene un autor secreto y todo autor secreto es, por definición, un escritor de obras maestras. ¿Quién ha escrito tal obra menor? Aparentemente un escritor menor. La mujer de este pobre escritor lo puede atestiguar, ella lo ha visto sentado a la mesa, inclinado sobre las páginas en blanco, retorciéndose y deslizando su pluma sobre el papel. Parece un testigo irrebatible. Pero lo que ha visto es sólo la parte exterior […] Quien en verdad está escribiendo esa obra menor es un escritor secreto que sólo acepta los dictados de una obra maestra […]

[…] En el interior del hombre que está escribiendo no hay nada. Nada que sea él, quiero decir. Cuánto mejor haría ese pobre hombre dedicándose a la lectura. La lectura es placer y alegría de estar vivo o tristeza de estar vivo y sobre todo es conocimiento y preguntas. La escritura, en cambio suele ser vacío. En las entrañas del hombre que escribe no hay nada. Nada, quiero decir, que su mujer, en un momento dado, pueda reconocer. Escribe al dictado. Su novela o poemario, decentes, decentitos, salen no por un ejercicio de estilo o voluntad, como el pobre desgraciado cree, sino gracias a un ejercicio de ocultamiento. ¡Es necesario que haya muchos libros, muchos pinos encantadores, para que velen de miradas aviesas el libro que realmente importa, la jodida gruta de nuestra desgracia, la flor mágica del invierno! (982-983)

Como decíamos, encontramos a lo largo del texto digresiones de todo tipo, no sólo literarias, que son, eso sí, las más abundantes. En este otro fragmento leemos la reflexión sobre la casualidad que hace un amigo del pintor mutilado Edwin Johns6, y que nos relata el propio Johns:

Mi amigo (tal vez sea una presunción de mi parte llamarlo aún así) creía en la humanidad, por lo tanto creía en el orden, en el orden de la pintura y en el orden de las palabras, que no con otra cosa se hace la pintura. Creía en la redención. En el fondo hasta es posible que creyera en el progreso. La casualidad, por el contrario, es la libertad total a la que estamos abocados por nuestra propia naturaleza. La casualidad no obedece leyes y si las obedece nosotros las desconocemos. (123)

Es también interesante señalar la relación explícita que se estable en este fragmento entre la pintura y las palabras, la literatura, y que supone la base teórica de nuestro análisis, ya que partimos de técnicas pictóricas vanguardistas para explicar la construcción y la estructura de la novela de Bolaño.

Por último, otro modo de proporcionar a la obra su carácter fragmentario es mediante la elisión de datos. No sólo a través de la construcción mediante una estructura fractal, sin capítulos, sino porciones de texto separadas por un espacio que marca un cambio más o menos intenso, se consigue otorgar esa sensación de obra inacabada, siempre ampliable, a 2666. Es mediante la ocultación deliberada de ciertos pasajes de la historia subyacente cómo se logra un fragmentarismo más absoluto. Por ejemplo, el encuentro entre Reiter y Haas queda fuera de la mímesis, cubierto por las numerosas elipsis que en la novela velan, contra las expectativas del lector, pasajes significativos de la trama. Tampoco se esclarece el rol preciso de Klaus Haas en la cadena de crímenes. En cualquier caso, no se trata de una omisión sino de un vacío buscado. Estos son dos ejemplos perfectos de la elisión que suele acompañar al fragmentarismo en una narración. Consecuencia de esto será una obra plagada de numerosos cortes en la que el lector deberá suplir lo que falta e interconectar las diversas partes que conforman el todo narrativo.

La unidad de 2666

A pesar de la construcción fractal de la novela, las elipsis, la amplia galería de personajes, etc., una serie de relaciones conectan las cinco partes de 2666, que no son tan independientes como se podría considerar, y los fragmentos que las conforman. A grandes rasgos, la primera parte está protagonizada por cuatro profesores universitarios europeos que comparten su fascinación por el escritor Benno von Archimboldi, enigmático escritor alemán al que seguirán la pista hasta Santa Teresa, en el norte de México. Allí trabarán relación con personajes de la vida universitaria de la ciudad. A uno de ellos, el profesor Amalfitano, experto en Archimboldi, está dedicada la segunda parte del libro, narrándose parte de su vida, mujer e hija incluidas. Esta última conocerá a un hombre que será el encargado de sacarla del país a los Estados Unidos, para que pueda desde allí volver a Europa, alejándose así de la oleada de crímenes que azota a Santa Teresa. Este hombre es Oscar Fate, protagonista de la tercera parte y periodista de raza negra que llega a la frontera mexicana a cubrir un combate de boxeo y que poco a poco se introduce en las investigaciones periodísticas relacionadas con los asesinatos de mujeres, hasta el punto de ver en la cárcel, acompañado por Rosa Amalfitano, antes de su viaje a los Estados Unidos, y por otra periodista, a Klaus Haas, el principal acusado. La cuarta parte está dedicada a los crímenes atroces producidos en Santa Teresa y sus alrededores entre 1993 y 1997 y a todo lo que los rodea: investigaciones, policías, sospechosos, periodistas, etc. Como decíamos, el principal sospechoso es Klaus Haas, un ciudadano americano de origen alemán, a quien identificamos hacia el final de la novela, en la quinta parte dedicada a la vida de Hans Reiter, como el sobrino de Benno von Archimboldi, pseudónimo de Reiter, y que es la causa del viaje del escritor a México.

Más personajes y motivos se repiten en al menos dos de las cinco partes de la novela, pero principalmente la red de conexiones que podemos hacer tendría el camino que hemos marcado. Dice Elmore en su artículo que 2666 es un “vasto fresco narrativo compuesto de cinco relatos interconectados por dos asuntos –el homicidio en serie y la pasión literaria”7.Y más adelante añade:

Novela a la que anima una poética de la obra abierta, 2666, no carece por ello de unidad. Aunque profuso en incidentes, anécdotas y personajes, el texto se plantea, incluso en sus pasajes a primera vista más digresivos, dos preguntas centrales: ¿Quién es en verdad el novelista Benno von Archimboldi, autor de culto y candidato al Premio Nobel? ¿Quién es el asesino que trama las muertes en una ciudad de la frontera entre México y los Estados Unidos?

Para Elmore, dos son los ejes temáticos que recorren toda la novela y que le otorgan unidad a las cinco partes. Está claro que es así, la historia de Reiter-Archimboldi y sus seguidores, y la de los crímenes y su autor, o supuesto autor, pues no hay nada que nos lo aclare en el texto, suponen la clave argumental de 2666.

Dice Elmore de nuevo que “tras la profusión de líneas argumentales y la abundancia de personajes se advierte una compleja urdimbre de relaciones”. Así, podemos observar en el texto pasajes que preconizan el encuentro, por ejemplo, entre tío y sobrino, antes de que tenga lugar, cosa que, además, no ocurre en la novela, como ya dijimos:

Tal como lo oyes, hijo de la chingada, dijo Haas. Un gigante. Un hombre muy grande, muy grande, y te va a matar a ti y a todos. Estás loco, pinche gringo, dijo el ranchero. Durante un instante nadie dijo nada y el ranchero pareció dormirse otra vez. Al poco rato, sin embargo, Haas dijo que escuchaba sus pasos. El gigante ya estaba en camino. (603)

El gigante no es otro que Reiter-Archimboldi, a quien su hermana pequeña, Lotte, madre de Haas, siempre recordó así debido a su elevada estatura. Lotte se convierte de este modo en el punto de unión de las dos figuras más enigmáticas de 2666. Resulta significativo, además, que vea en su hijo una réplica de su hermano:

Desde el principio Klaus se convirtió en el favorito de su abuela y de su padre, pero el pequeño a quien más quería era a Lotte. Ésta a veces lo miraba y lo encontraba parecido a su hermano, como si fuera la reencarnación de su hermano, pero en miniatura, algo que le resultaba agradable pues hasta entonces la figura de su hermano siempre había estado revestida con los atributos de lo grande y lo desmesurado. (1092)

El propio Haas se ha forjado una imagen de su tío similar a la que él proyecta al final de “La parte de Fate” en presencia de Rosa Amalfitano y Oscar Fate:

La voz no cantaba en inglés. Al principio Fate no pudo determinar en qué idioma lo hacía, hasta que Rosa, a su lado, dijo que era alemán. El tono de la voz subió […]. Soy un gigante perdido en medio de un bosque quemado. Pero alguien vendrá a rescatarme. Rosa le tradujo los improperios del sospechoso principal. Un leñador políglota, pensó Fate, que tan pronto habla en inglés como en español y que canta en alemán. Soy un gigante perdido en medio de un bosque calcinado. Mi destino, sin embargo, sólo lo conozco yo. Y entonces volvieron a oírse los pasos y las risas y los jaleos y palabras de aliento de los presos y de los carceleros que escoltaban al gigante. (439)

Estas conexiones que podemos hacer entre tío y sobrino suponen una de las claves de lectura de 2666 y proporcionan unidad a las diferentes partes y fragmentos de la novela de manera incontestable.

Conclusiones

A priori, se podría pensar que una novela dividida en cinco partes, que en su día se pudieron llegar a publicar separadas, y construida a base de fragmentos más o menos conectados, no constituye un prototipo de unidad discursiva. Si todavía nos planteamos la unidad de una novela como 2666 es porque aún se mantienen, en el siglo XX, los esquemas novelísticos imperantes en la novela decimonónica. Sin embargo, hemos demostrado que la novela de Bolaño es un texto cohesionado en el que cada parte se enriquece con las aportaciones de las demás y en el que cada fragmento tiene su razón de ser, logrando nuevos matices, presentado varios puntos de vista, ampliando la trama con nuevos personajes, etc.

Esta construcción fractal escogida por Bolaño para narrar su historia tiene cabida en los planteamientos novelísticos actuales gracias a la evolución del género. Dicha evolución tuvo su mayor avance y ruptura con la tradición anterior en el momento de la vanguardia histórica. Hemos intentado establecer, pues, la relación existente, la influencia que ejercen los movimientos vanguardistas, en especial el cubismo, en la estructura compositiva de 2666.

Los fragmentos y elipsis, incluida la mayor elisión de todas: el final abierto, son la técnica empleada por Bolaño de forma mayoritaria en la construcción de sus novelas. Las novelas de Bolaño se terminan pero no se cierran. Lo que queda después es el abismo y esta es una de las claves de lectura de 2666, novela apocalíptica y abismal. Cada uno de los fragmentos que componen el libro, reflejan tanto la temporalidad, el instante absoluto de la escritura, como la conciencia de lo inabarcable. Busca Bolaño la obra total, desea demostrar que no existe una sola dimensión de la realidad, ni un solo punto de vista o enfoque, ni un único espacio. Fragmento como espacio de lo que no puede ser totalizado o visto en conjunto.

Los fragmentos aspiran a una imposible unidad de la que es consciente el autor e, incluso, a una intención de verosimilitud frente a la utopía de la totalidad absoluta narrativa.En la vanguardia el arte renuncia a la representación de la realidad por considerarla tarea imposible y no propia, y busca nuevos modos de conocimiento, de exploración, de los objetos circundantes. Encontramos la misma voluntad en Bolaño, que además acaba creando un universo paralelo en sus obras, en las que retoma personajes y temas, como en una continua y única obra en proceso que nunca llega a su fin, y que sin embargo parece abarcarlo todo.

Raquel Bra Núñez es licenciada en Filología Hispánica por la Universidade da Coruña y ha desarrollado su carrera investigadora en el ámbito de la literatura hispanoamericana del siglo XX. Actualmente realiza su tesis doctoral sobre el escritor Roberto Bolaño.

Notas

1Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 2000, p. 20. | Volver al texto

2 Bürger, ed.cit., p. 17. | Volver al texto

3Bürgered.cit., p. 9. | Volver al texto

4 El primer párrafo se corresponde con el email de Norton y el segundo con la historia de Espinoza. Cito por Roberto Bolaño, 2666, Barcelona, Anagrama, 2008. En cada caso, indico la página o páginas entre paréntesis. | Volver al texto

5 Se trata de la película Ringu, dirigida por Hideo Nakata. | Volver al texto

6 Uno de los múltiples personajes de 2666 de los que a través de varios fragmentos salpicados en la novela se nos cuentan varios retazos de su historia personal. El número y la variedad de estos personajes marginales otorgan un gran valor a la obra, ampliando su característico multiperspectivismo y la sensación de diversidad. Además, subrayan la condición fragmentaria, pues con cada aparición de un nuevo personaje, de forma más o menos extensa y más o menos continuada, se introduce un nuevo fragmento alejado del hilo argumental que veníamos siguiendo. | Volver al texto

7 Peter Elmore, “2666; la autoría en el tiempo límite” en Bolaño salvaje, ed. Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau, Barcelona, Candaya, 2008, pp. 259-292. | Volver al texto

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UNA PINTA EN HAWORTH

por Basilio Pujante

 

Fui a Haworth, el pueblo natal de las hermanas Brontë, con dos objetivos que no logré: poder diferenciar por fin a las tres hermanas e inspirarme para una novela de aire postromántico. Lo único que me traje de aquel viaje exprés de día y medio fue una resaca de cerveza y un principio de bronquitis.

Amanecí en las pistas del aeropuerto de Bradford, la ciudad más cercana a lo que los ingleses han llamado, siempre he admirado su capacidad de vender a sus escritores, “The Brontë Country”. Tras alquilar el coche más barato y habituarme a conducir por la izquierda, me dirigí hacia Haworth zigzagueando por la verde campiña inglesa. Desconfío de los GPS, esos inventos que te llevan de un punto A a un punto B por el camino que se le antoja a una voz metálica y dictatorial, por lo que confié el breve recorrido a mi pericia interpretando mapas. Al contrario que en otras ocasiones, esta vez mi orientación no me falló y en una hora estaba en el aparcamiento aledaño a la casa donde vivieron casi toda su vida las tres hermanas escritoras.

La vivienda, propiedad durante varias décadas del reverendo Brontë, es una sencilla construcción de dos plantas de altura y siete libras y media de entrada. Tras echar un vistazo al breve jardín y al cercano cementerio, penetré en la casa, donde el ruido del suelo de madera se mezclaba con los cuchicheos de los estudiantes, los únicos visitantes que recibía la casa, junto a mí, aquella mañana de otoño. Las habitaciones me sorprendieron por su pequeño tamaño y por la torpeza con la que las autoridades las habían llenado con una barahúnda de libros, muebles, vestidos, menaje y todo tipo de parafernalia decimonónica. Lo mejor de la visita, al menos desde mi perspectiva mitómana, fue sin duda la contemplación del diván donde murió una de las hermanas (no recuerdo cuál).

Terminado el paseo por la casa, me dirigí de nuevo hacia el jardín, pero me sorprendió una fuerte lluvia. Tuve que resguardarme en la tienda de regalos, donde, mientras esperaba a que parara, compré un calendario con fotos de la casa y una goma de borrar (a pesar de que nunca uso lápiz) con la cara de una de las Brontë. Como la lluvia no escampaba y la minúscula tienda se comenzó a llenar de estudiantes deseosos de gastar sus libras, salí a la calle y corriendo alcancé el único pub del pueblo. Era apenas mediodía, pero la larga jornada (me había despertado en España a eso de las 3 de la madrugada) y las costumbres locales me indujeron a pedir algo de comer para acompañar la pinta de cerveza que me acababan de servir.

Mientras esperaba a que me trajeran el Roast Beef (“el mejor del condado” según la fea camarera), hojeé la carta y me enteré de que aquel pub, The Black Bull, tenía una curiosa relación con las Brontë. En aquel mismo salón de madera y alfombras donde yo comenzaba a masticar mi carne asada, se emborrachaba un siglo y medio antes Branwell, el único hijo varón del reverendo. Pintor fracasado y alcohólico empedernido, su ausencia en los libros de Historia me inspiró una pena que acrecentaba el hecho de estar sentado muy cerca de la que, según rezaba un cartel, era su silla en el pub.

Terminado el almuerzo y sin nada que hacer hasta la noche, en realidad hasta el día siguiente en el que salía mi avión, me dejé convencer por la anciana que atendía la oficina de turismo del pueblo, que me recomendó la agradable caminata que lleva hacia la zona conocida como Cumbres Borrascosas. El nombre, inspirado que no inspirador por la novela de Emily, y el agujero azul que parecía abrirse entre las nubes me terminaron de animar a realizar el paseo.

Salí a buen ritmo del pueblo y me adentré en los páramos que desde siempre asociaba a la literatura romántica inglesa. Tras cruzarme con un japonés que volvía de las citadas cumbres, el tiempo comenzó a hacerse más borrascoso y el camino más impracticables. Mis zapatos Camper apenas podían sortear las piedras, los baches y los charcos de un camino que comenzaba a convertirse en sendero.

Hay lluvias que mojan, lluvias que calan y lluvias que duelen. La que comenzó a caer sobre mí en aquel páramo inglés era de este último tipo. Sin paraguas ni chubasquero, la única solución que tuve fue apretar el paso contra el viento y guarecerme en The Wuthering Heights, el nombre del pub que encontré junto al camino. Allí, tras un café con leche que me hizo entrar momentáneamente en calor, desistí de mi intento de seguir los pasos de Heathcliff y aproveché una breve pausa de la tormenta para volver al parking.

Me despedí de Haworth con unos sentimientos contradictorios en cuanto al objetivo inicial de la visita: me había imbuido en el espíritu romántico, pero no esperaba que aquello acabara con mi ropa calada. Mientras pensaba en ello y recordaba los rincones de la residencia familiar de los Brontë, me perdí al buscar en Bradford mi hotel para aquella noche. Si me pidieran que escribiera un panfleto turístico sobre esta ciudad del Yorkshire apuesto a que “gris” y “anodina” serían términos que aparecerían en la glosa de sus bondades.

Ya era de noche cuando aparqué el coche junto al Hilton de Bradford y, tras esquivar una multitudinaria boda hindú que parecía celebrarse en el vestíbulo del hotel, me cobijé en mi habitación. Allí pude, por fin, terminar de secarme y ponerme la única ropa que quedaba en mi equipaje. Barajé la opción de adentrarme en las inhóspitas calles del centro de la ciudad que había observado en mi peregrinaje en busca del hotel, que me había llevado por prácticamente todos los barrios de la localidad, pero decidí cenar en el restaurante del Hilton.

La cena fue correcta y temprana, por lo que me vi abocado a una sobremesa nocturna, solitaria y etílica en el bar del hotel. Allí apenas trabé conversación con el camarero, aficionado del Arsenal (“Wannabe Fabregas” juro que rezaba la chapa con su nombre) e hindú como el 90% de los habitantes de Bradford que vi, y con dos lingüistas rusos. En su mal inglés me contaron, mientras yo trasegaba mi tercera pinta de Foster, que estaban en un congreso en la universidad local y que llevaban ya cuatro días alojados en el hotel. Yo les conté, mientras sorbían sus vodkas, que había ido allí, tan sólo por un día y medio, para visitar la casa de las Brontë, lo cual los dejó muy sorprendidos.

Al finalizar la cuarta pinta, y afectado ya por los vapores del alcohol, decidí retirarme a mi habitación, no sin antes aceptar varios chupitos de los lingüistas vodkafagos. Nada más meterme en la cama caí en un sopor y comencé a tener un sueño largo y confuso.  En él me veía a mí mismo sentado en las sillas de madera de The Black Bull, donde tomaba un café con leche. Al poco rato se me acercaba Branwell Brontë, que en español con acento hindú, me decía: “Has venido aquí a mendigar un poco de la inspiración de mis hermanas, pero acabarás como yo: borracho y olvidado, sin talento y tuberculoso”. Tras repetir varias veces lo mismo se iba y me dejaba terminando el café que yo tomaba en un vaso de pinta.

El reloj sonó a las 5 de la mañana, mi vuelo de regreso a casa salía también muy temprano, y me incorporé como pude en la cama. Vencidos por la resaca y el cansancio, mis ojos se negaban despegarse, mientras una densa tos se abría paso por mi garganta. Un par de horas después, sentado en el avión y víctima de una fiebre que crecía minuto a minuto, maldecía a las hermanas Brontë, a la lluvia, a los páramos y a aquel viaje que me había devuelto a casa con un principio de bronquitis y sin ninguna idea para mi novela.

 
 

Basilio Pujante (Murcia, 1982) es profesor de Lengua y Literatura en un instituto de Secundaria. Ultima una tesis doctoral sobre el microrrelato en la Universidadde Murcia, institución de la que fue becario de investigación. Ha publicado poemas y relatos en revistas como Manifiesto Azul, La rosa profunda o 5000 negros. Es miembro de la asociación literaria Colectivo Iletrados.

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PALABRAS, PALABRAS, PALABRAS

por Joaquín Lameiro Tenreiro

Lord Polonius: What do you read, my lord?
Hamlet: Words, words, words.

William Shakespeare, Hamlet, II, ii

1. ¿Para qué las palabras?

Lord Polonius: Aside Though this be madness, yet there is method in ‘t.

Ibíd.

Es curiosa esta locura del príncipe Hamlet, que nadie ha sabido nunca hasta qué punto es fingida y hasta qué punto es real –y hasta qué punto es fingida y real al mismo tiempo–. Pero lo que es más curioso todavía es que aún hoy esa locura nos interese mínimamente. Y es que tiene razón Polonio cuando dice que, aunque sea locura, algo hay de método en ella. ¿Cuál es el método de esta locura que la hace al mismo tiempo críptica y reveladora? Posiblemente su naturaleza misma, que no es otra que la de la palabra: la palabra que dice, la palabra que oculta, la palabra que se pronuncia y, sobre todo, la que se piensa. Polonio sabe lo que hace cuando mantiene su palabra pensada aparte (aside) de las otras palabras. Porque si algunas palabras son, tan sólo, palabras, palabras, palabras; otras son algo más. Y éstas, normalmente, deben escribirse en los márgenes. Son palabras silenciosas y, por extraño que parezca, invisibles.

Vivimos en un mundo visible. Excesivamente visible. Tan visibles son nuestro mundo y nuestro método, que hemos olvidado que la mayor parte de ambos proviene de lo invisible. Vivimos en un mundo de imágenes y de palabras, y nuestras imágenes y nuestras palabras brillan con tanta intensidad que difícilmente podríamos siquiera imaginar o pensar algo que no fueran las unas o las otras. No podemos imaginar sin imágenes porque las propias palabras nos lo impiden, y no podemos pensar sin palabras sencillamente porque no hay una palabra para ello. Un personaje de 1984 de George Orwell sitúa el poder de las palabras en su justo punto cuando anuncia triunfante que “en última instancia, haremos que el crimen de pensamiento sea literalmente imposible, porque no habrá palabras con las que expresarlo”1. ¿Qué sucede entonces con todas esas cosas que han quedado invisibilizadas por las imágenes y las palabras? ¿Qué cosas son esas? ¿Existen todavía? Y, si existen, ¿se acordarán todavía de nosotros? Desde luego, lo que parece claro es que el camino de vuelta a casa es arduo y sinuoso y que la única guía que puede ayudarnos está, con toda seguridad, escrita con palabras.

¿Para qué las palabras? Para encontrar otras palabras. Para elaborar un discurso palimséstico y marginal que, con nuestras palabras y, sobre todo, con las de los otros, abra de nuevo un resquicio a la invisibilidad.

2. ¿Adónde con las palabras?

Would you tell me, please, which way I ought to go from here?’
‘That depends a good deal on where you want to get to,’ said the Cat.
‘I don’t much care where—’ said Alice.
‘Then it doesn’t matter which way you go,’ said the Cat.
‘—so long as I get SOMEWHERE,’ Alice added as an explanation.
‘Oh, you’re sure to do that,’ said the Cat, ‘if you only walk long enough.’

Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland, cap. VI

“Llegaremos a alguna parte, siempre y cuando caminemos lo suficiente.” Como, en un mundo poblado de palabras e imágenes –de símbolos– que se nos han vuelto totalmente extraños, no podemos contar con el menor indicio de dirección, o siquiera de sentido, cualquier sentido será bueno siempre y cuando seamos nosotros quienes lo atribuyamos. La lucha de nuestro tiempo consiste, sencillamente, en reapropiarnos las palabras y las imágenes que se han apropiado, subrepticiamente, de nosotros. Si nuestro mundo es un mundo de símbolos, esos símbolos deberán ser por fuerza nuestros. Y la única manera de llevar a cabo esta reapropiación es devolviéndoles su sentido.

Pero, si bien es cierto que no nos puede importar demasiado a dónde vamos, lo que debemos tener siempre presente es de dónde venimos y, sobre todo, dónde nos encontramos ahora, y con quién. No podemos caer en la inocencia del animismo: los símbolos, por sí solos, no se han apropiado de nosotros. Al igual que los obreros luditas, podríamos emplearnos a fondo en la destrucción de la maquinaria, y de poco nos serviría si no acertamos a atisbar quién nos la ha metido en la fábrica. Y, como cualquier otra fábrica, la de los símbolos pertenece a uno o a unos pocos patrones. Tal vez aquí esté el quid del asunto: si hablamos de símbolos y de patrones, y agudizamos nuestros sentidos, empezaremos a escuchar la música que nos hace bailar. No es una sinfonía maquinal, ni mucho menos, sino el tintineo reconocible, monótono en su variación, de un goteo metálico cuya fuente se remonta mucho tiempo atrás. Es la cantinela del patrón. El primer patrón que recordamos, aunque de eso hace ya mucho, era un cacique vigoroso y abundante, su nombre era áureo y todavía se le podía ver tal cual era –aún hoy, cuando los nuevos patrones vacilan en sus propósitos, el fantasma de este patrón oro sigue escuchándose, como el espíritu de un viejo familiar resentido–. El Dorado conservaba algo de mito y de religión. Como los hombres, provenía de las entrañas del planeta, como ellos brillaba, se fundía y se repartía, y en él se podía sentir el sudor y la sangre con que los hombres lo acuñaban. Pero el cuño, que ya tiene algo de palabra y mucho de imagen, fue relegando a la cosa, desvirtuando su sentido (que era ya el sentido de un sentido, porque, a diferencia de otros patrones anteriores, éste no alimentaba ni procreaba otra cosa que no fuera él mismo) y acabó por usurparle su puesto al patrón. El patrón dinero nació con el estigma del traidor; del adlátere servil que, en cuanto pudo, mordió la mano que le daba de comer. Es una vieja historia, y se ha contado muchas veces. El rico deposita su riqueza –en este momento, ya todo el mundo daba por supuesto que esa riqueza era suya– en las manos de su contable. El contable, personaje arrugado y desleído como el papel moneda, comienza a escribir de más en los libros de cuentas. Finalmente, nadie sabe cómo ha sucedido, pero el contable es y ha sido siempre el patrón. Y no nos damos cuenta hasta ahora que este patrón era la sombra de otro, y que, a su vez, ese otro era más un destello que otra cosa. Y sentimos el desasosiego de una revelación: nosotros ya no conocemos nuestro mundo, porque no estamos ni a un lado ni al otro, sino congelados en el filo mismo del espejo. El espejismo del patrón dinero se ha esfumado violentamente, en menos de un siglo, y nos encaramos (si tan solo pudiéramos encararlo) con el tercer patrón de nuestra historia moderna. Uno que de nuevo tiene nombre de divinidad, nombre propio que se escribe con letra capital y que ya no es el reflejo engañoso del espejismo del dinero; es la pura imagen, sin objeto y sin sentido, de sí mismo. Es el acto innombrable, el egoísmo obsceno de aquello que renuncia a su existencia real en favor de la glorificación de su propio espectáculo. En 1967, Guy Debord dio la que, a día de hoy, sigue siendo la más profunda y certera definición de eso que llamamos especulación: “El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se ha convertido en imagen”2.

3. Falsos dioses…

All these people that you mention
Yes, I know them, they’re quite lame
I had to rearrange their faces
And give them all another name

Bob Dylan, Desolation Row

El símbolo del capitalismo financiero es el de un egoísmo fatalmente vacuo y no representa otra cosa que la locura metódica del dinero que compra dinero o, lo que viene a ser lo mismo, del empecinamiento delirante de un imposible: la fabricación del dinero. El capital, como imagen pura o espectáculo, no puede producir nada y, aun más, ni siquiera puede ser producido. La pantomima del espectáculo financiero consiste en una reproducción ad infinitum de sí mismo. Pero la reproducción de su mentira, continuada hasta la extenuación, acaba por saturar todo lo que no es espectáculo (la vida, en pocas palabras), distorsionando toda percepción posible mediante la distorsión de su propia imagen. De nuevo, Debord:

El origen del espectáculo es la pérdida de unidad del mundo, y la expansión gigantesca del espectáculo moderno expresa la totalidad de esa pérdida: la abstracción de todo trabajo particular y la abstracción generalizada de la producción global se encuentran perfectamente traducidas en el espectáculo, cuyo modo concreto de ser es precisamente la abstracción. En el espectáculo, una parte del mundo se representa ante el mundo, apareciendo como algo superior al mundo. El espectáculo es sólo el lenguaje común de esta separación. Lo que une a los espectáculos no es más que su relación irreversible con el centro que mantiene su aislamiento. El espectáculo reúne lo separado, pero lo reúne en cuanto separado3.

A través de esta unión de lo que permanece separado adquiere el espectáculo financiero su máximo triunfo y, al mismo tiempo, postula su destrucción. Como representación parcial del mundo que se pretende superior al mundo, el espectáculo necesita erigirse como dios. Pero, en el momento en que lo hace, evidencia lo absurdo de su divinidad: la unidad en la separación, que no puede construir ningún tipo de culto o de liturgia, condena al espectáculo a la paradoja de un dios sin religión. En lugar del Verbo, el espectáculo sólo cuenta con el Ruido. Un ruido incesante y ensordecedor, pero que surge del mero acoplamiento entre su emisor y su receptor. La distorsión de la vida que provoca el espectáculo es la distorsión de una guitarra eléctrica acoplada a un amplificador; una pulsación mínima sobre una cuerda producirá un mínimo imprescindible de sonido real; la saturación del circuito la amplificará hasta el colapso, pero de todo ese ruido, lo único que permanecerá real, sin la menor modificación, será esa pulsación elemental. El resto, efectivamente, será mucho ruido y pocas nueces o (palabras, palabras, palabras) “un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada”.

4. … y profetas verdaderos

Life’s but a walking shadow; a poor player,
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

William Shakespeare, Macbeth, V, v.

Aún sin religión, el espectáculo es capaz de crear una mistificación lo suficientemente verosímil (la verosimilitud es el más pobre recurso de lo falso) como para mantenernos unidos en nuestra separación y crear una especie de confusión generalizada, en la que cada cual es semejante a su prójimo en lo que se refiere a su desconocimiento de la realidad.

Para alcanzar este equilibrio inestable que le proporciona la verosimilitud, el espectáculo necesita unos agentes a los que pueda “cambiar el rostro y darles otros nombres” constantemente, provocando una ilusión de variedad. Esto lo consigue a través de un proceso que Marx denominó “el fetichismo de la mercancía.” Debord revisa el concepto y pone el acento en la dinámica esencial del proceso de crecimiento infinito que lo perpetúa:

El espectáculo es una permanente guerra de opio cuyo objetivo es conseguir la aceptación de la identificación entre bienes y mercancías, así como entre la satisfacción de necesidades y la supervivencia ampliada según las leyes de la mercancía. Pero la supervivencia consumista es algo que siempre debe ampliarse, porque no deja de contener la privación. No hay un más allá de la supervivencia ampliada, ningún límite de detención del crecimiento, porque ella misma no se encuentra más allá de la privación, sino que es la privación misma enriquecida4.

El enriquecimiento de la privación se ofrece, por lo tanto, como la falsa apariencia de la variedad. El espectáculo y quienes lo manejan se esmeran en ofrecer a los ojos del mundo a “un intérprete mediocre, que se pavonea y se agita en su instante sobre el escenario, y de quien nunca más se vuelve a saber.” Ese intérprete anónimo, que un día tuvo un nombre pero que ya no lo tiene, o, más bien, ese nombre que un día nombró a alguien, pero que ya no lo nombra más, reaparece en escena una y otra vez; su maquillaje y su expresión son distintos, como los arreglos y las letras de sus canciones. Pero detrás, todo el mundo lo sabe, está siempre la misma melodía; la misma pulsación reciclada una y mil veces, llena de distorsión y furia y tan vacía de sentido que el corazón se encoje al comprenderlo. Sólo estamos a un paso entonces de romper el cristal, salir del espejo y recuperar el sentido. Pero para quebrar el espejo, hace falta golpear en el lugar y en el momento adecuados.

5. “No te creo”

I don’t believe you… You’re a liar. Play it fucking loud!

Bob Dylan, Free Trade Hall, Manchester, 17 de marzo de 1966

Durante aproximadamente un año, desde mediados de 1965 hasta mediados de 1966, Bob Dylan, acompañado por The Hawks (posteriormente The Band), dio una gira de conciertos por Norteamérica, Australia y Europa occidental que consistió, básicamente, en provocar al que hasta entonces había sido su público habitual –una juventud de un izquierdismo intelectualizante y ecléctico–, “pervirtiendo” las raíces populares y “auténticas” de la música folk anglosajona en favor del rock, una pseudo-cultura estética y musical que había sido generada por la industria discográfica para adecuar el blues y el folk, patrimonio indiscutible del “pueblo”, a las exigencias de la mercancía. Tal y como lo veían los activistas e intelectuales folk de los 60, las evidencias de esta repentina simonía dylanita eran muchas y variadas, pero se resumían visiblemente en dos: el abandono de las canciones protesta en favor de una jerigonza hermética, una especie de collage de Arthur Rimbaud y Ezra Pound aderezados con blues y Hollywood, y el paso de la interpretación individual con acompañamiento de guitarra acústica y armónica (y Joan Báez en el mejor de los casos) a una formación de banda que tocaba regular, pero que hacía bastante ruido y que, sobre todo, hacía mucho ruido eléctrico. De un modo que tenía también algo de ludita, la furia de sus seguidores se canalizaba a través de la imagen de un Dylan “electrificado”, que había cambiado su look deliberadamente anacrónico de cantautor de los años 30 por otro deliberadamente moderno: gafas de sol y guitarra eléctrica. Bob Dylan le había dado a un grupo de entusiastas universitarios de clase media una interesante copia de Woody Guthrie adecuada a los tiempos (que estaban cambiando) y, de un plumazo, se la había arrebatado y había situado en su lugar a un impostor: una interesante copia de los Rolling Stones. Visto en perspectiva, lo único que Dylan hizo realmente fue pasar de ser “un intérprete mediocre, que se pavonea y se agita en su instante sobre el escenario, y de quien nunca más se vuelve a saber” –y nunca más se volvió a saber de ese Dylan, en efecto, como nunca más se volvió a saber del otro después de 1966– a ser ese idiota que cuenta su cuento lleno de ruido y de furia. Y, en ambos casos, la esencia de su relato era la misma: no significaba nada.

El 17 de marzo de 1966 es una fecha especialmente importante en esta pequeña historia de la insignificancia: hacia el final de la actuación de Dylan y los Hawks en el Free Trade Center de Manchester, una voz se elevó entre los abucheos que habían dominado toda la segunda parte del concierto (la parte “eléctrica”); es sobradamente conocida la palabra que entonces llenó el auditorio: “Judas!”. Tras unos segundos de estupor más o menos disimulado, Dylan acertó a responder: “No te creo… Eres un mentiroso” y, dirigiéndose a la banda, masculló una instrucción que podría traducirse como “meted ruido de cojones” para, acto seguido, atacar la primera estrofa de Like a Rolling Stone.

Toda esta serie de naderías, acompañadas de entrevistas y declaraciones en las que el idiotismo se leía indefectiblemente como ingenio, y en las que cada respuesta tímidamente impertinente que lanzaba un Dylan normalmente confuso y drogado se analizaba hasta sus últimas consecuencias, pasó asombrosamente a erigirse en una mitología de la modernidad.

Pero, en realidad, ¿es esto tan asombroso? La carrera de Bob Dylan, desde sus inicios folkies hasta hoy, es la imagen perfecta de la sociedad del espectáculo. De hecho, “Bob Dylan” no es más que un nombre falso, formado por una amalgama de referencias que nunca han estado del todo claras. Entendámonos: no es que Bob Dylan sea el “personaje” que Robert Zimmerman interpreta desde hace más de 50 años. Bob Dylan no es siquiera un personaje: es el nombre de una serie de personajes que se han ido solapando a lo largo de las décadas. Los distintos personajes que han encarnado a Bob Dylan han hecho correr ríos de tinta. La admiración y la critica se suceden regularmente ante algo completamente inasible, completamente incoherente. Cantautor protesta, poeta del rock, fundamentalista cristiano, multimillonario, brillante, patético, indiferente, voz de la juventud de América y vejestorio ultraconservador. Bob Dylan lo ha sido todo siendo nada5. Pero, de todo ese ruido y furia, lo cierto es que sólo una cosa pervive. No es, desde luego, Robert Zimmerman, que, más bien, sobrevive a Dylan, ni mucho menos su música, que, por sí misma, tiene un interés desigual y relativo. No es ninguno de estos personajes, ni siquiera la figura icónica del Rimbaud con gafas oscuras. Lo único que se mantiene inamovible en todo ese alboroto, lo que “reúne todas estas cosas separadas en cuanto separadas” es el nombre. Bob Dylan es sólo un nombre. Y ese nombre, por sí solo, en una condensación inusitada del espectáculo, “se representa ante el mundo y se pretende superior al mundo.” Bob Dylan puede significar cualquier cosa porque, de hecho, no significa absolutamente nada.

André Breton postula que “se terminará por admitir, en efecto, que todo hace imagen y que el más mínimo objeto, al que no es asignado ningún papel simbólico particular, es susceptible de figurar no importa qué”6. Este principio de aleatoriedad significante es uno de los pilares ideológicos del surrealismo; pero, como se puede deducir de la forma en que lo enuncia Breton, no se trata de que los surrealistas hayan cambiado la manera en que percibimos el mundo y sus imágenes, sino que tan sólo se han dado cuenta de cómo funciona. Dicho de otro modo, los surrealistas no inventaron la aleatoriedad significante, sino que la descubrieron y la enunciaron. Hicieron visible la tramoya del espectáculo, pero el espectáculo estaba ahí desde mucho antes. Sencillamente, nadie se había dado cuenta de que no era real. Del mismo modo, Dylan –sea lo que fuere que esa palabra signifique o nombre– evidenció que él mismo no significaba nada, que era una palabra hueca en donde cada cual metía lo que más le convenía. Bob Dylan mostró –y muestra, todavía hoy– que estamos imbuidos por la sociedad del espectáculo y que somos fetichistas de la mercancía. Y lo muestra de la manera más descarnada que pueda imaginarse: señalándose a sí mismo como la mercancía fetiche. Bob Dylan es una palabra revolucionaria porque nos dice “¿es que no veis cómo os engaño? Yo soy el mentiroso y yo soy quien os desvela la mentira. Porque yo mismo no me creo, no te creo a ti tampoco.”

6. Crisis, crisis, crisis

À force d’assiéger nos oreilles de ses fortes connotations moralisatrices,
le vocabulaire de la crise finit par intriguer.

Mona Chollet, “Aux sources morales de l’austérité”, Le Monde diplomatique, marzo 2012

La crisis es el estado al que un sujeto o una sociedad llega cuando se vuelven hacia sí mismos y, sin perder su esencia subjetiva, son capaces de observarse de manera objetiva. Frente a la alienación provocada por la mercancía, que convierte al sujeto en un objeto de compraventa y a la sociedad en un sistema de relaciones comerciales, la posición crítica del sujeto no modifica su estado tanto como su posición: el pensamiento crítico supone la toma de conciencia del sujeto sobre la mentira –el espectáculo– en el que se halla inmerso. Bob Dylan, como palabra, es uno de los múltiples catalizadores posibles del pensamiento crítico, porque, desde lo más íntimo del espectáculo, postula su destrucción. Del mismo modo, la obra de Shakespeare opera como un reflejo del reflejo: desde una posición eminentemente espectacular y servil (la cultura de masas dirigida del teatro isabelino) introduce la crítica de sí misma, bajo la forma solapada de la reflexión sobre la condición humana. Los personajes de Shakespeare no son, ni mucho menos, universales; ni sus pasiones son inherentes al ser humano en cuanto tal. Si el discurso shakespeariano nos interesa todavía hoy, al igual que el dylaniano (y pese a lo anacrónico de ambos), es porque, en sus elementos más básicos, nuestra configuración subjetiva y social continúa siendo la misma que la de ellos.

Desde el final de la Edad Media y el comienzo de la Edad Moderna, las sociedades europeas se han volcado en un gigantesco proyecto de especulación que adquiere su elaboración canónica en el sistema cultural que normalmente denominamos barroco. Históricamente, el barroco se forma como una amplificación especulativa de las formas artísticas (plásticas y arquitectónicas, en un principio) surgidas en el Renacimiento. Si el Renacimiento planteaba ya una especulación del tiempo al intentar volver actual una cultura ajena y anacrónica, como lo era la grecorromana clásica, esta especulación iba acompañada de una reflexión sobre sus fuentes. El barroco, avanzando un paso más en el proceso de desasimiento de la cultura, comienza a olvidar sus fuentes, y satura el espacio histórico con su sola distorsión. Detrás de esta inflación cultural se mueve un grupúsculo de fermentos proto-capitalistas que, al tiempo que fomentan la cultura del espectáculo, son en cierta medida generados por ella: el absolutismo, el colonialismo, el imperialismo y, especialmente, el nacionalismo. El espectáculo barroco alimenta, ante todo, la mentira de la unión entre lo separado. En una sociedad en la que el sistema de estamentos va poco a poco cediendo el paso a un sistema más permeable de clases, el nacionalismo asegura la imagen de una unidad más allá de las diferencias de clases: postulando la “unidad nacional” (y, en contrapartida, la desunión con el extranjero, que se convierte en el enemigo), el poder histórico se asegura en cada momento la invisibilidad de la lucha de clases. La universitas christiana, el descubrimiento del Nuevo Mundo, la civilización y evangelización del salvaje, el totalitarismo fascista o pseudo-comunista, el binomio socialdemocracia-democracia cristiana de nuestras actuales democracias representativas; todas ellas son formas que surgen, de muy diversas maneras y a través de medios muy variados, del concepto de nación entendido como unión de lo que permanece separado.

Para sustentar esta ilusión, los poderes que la han elaborado, en cada caso con un nivel de deliberación diferente, han utilizado distintos medios para sostenerla. Principalmente, han monopolizado la ley, la economía y la violencia, siempre de manera ilegítima. Pero lo que es esencialmente común a todos estos sistemas es la generación y el mantenimiento de una “sociedad del espectáculo” basada en la dirección de una cultura de masas aparentemente independiente pero que, de un modo u otro, acaba por asociarse a la ideología del poder. Ya sea a través de la creación deliberada de cultura adicta, ya sea por medio de la absorción y desvirtuación de expresiones culturales genuinas, el poder histórico se asegura en cada caso particular de contar con un sistema mediato de transmisión de ideología. Este sistema, que es la esencia del barroco como modelo social, funciona paralelamente a un sistema inmediato de transmisión de ideología: la política. La función del espectáculo barroco es doble y contradictoria: por una parte, debe reforzar de manera subrepticia la ideología expresada de manera inequívoca por la institución política; por otra, y para legitimar su verosimilitud, debe criticar de manera controlada esa misma ideología que sustenta. El balance final debe ser visiblemente deficitario para la crítica del sistema y, en consecuencia, sobreabundante en la apología del sistema. En última instancia, la saturación barroca del espectáculo proporciona el monopolio del poder sobre el espacio de reflexión, porque, llenándolo todo, no deja lugar para nada. La función definitiva del espectáculo barroco es la amplificación de su insignificancia hasta bloquear cualquier posibilidad de atribución de sentido.

Ahora bien, en ocasiones, y especialmente cuando el sistema del poder se ve debilitado en su credibilidad por elementos adversos en otros flancos (principalmente en el económico), el espectáculo, que, como derivación perversa de la cultura, sigue siendo cultura y, por lo tanto, mantiene siempre un cierto grado de independencia, puede hacer girar el balance favorable al sistema y convertirse en auténtica crítica. Normalmente, esta crítica es de una naturaleza paradójica, como en el caso de Shakespeare o Dylan, porque sigue siendo mantenida por el sistema (que podría borrarla fácilmente por medio de la ley, la violencia o la economía) y se elabora como una crítica de sí misma antes que como una crítica del sistema que la auspicia. Pero, por medio de esta mostración, el espectáculo abre una fisura en la superficie del espejo, desestabiliza el equilibrio de fuerzas y, a la larga, puede ampliar la revelación crítica hacia los otros elementos del sistema.

Durante las protestas del Mayo español, al igual que en el Mayo francés, proliferaron las palabras y las imágenes bajo la forma de carteles y eslóganes. Todas estas expresiones tenían en común, tanto en el 68 como en el 11, una voluntad artística, poética y lúdica. Entre los del Mayo español, surgió una que interesa particularmente a este artículo: se trataba de un cartel en el que la silueta negra de un toro (el símbolo espectacular oficial del nacionalismo español) posaba victorioso una de sus pezuñas delanteras sobre una calavera humana. Debajo, un eslogan leía: “I don’t believe you.”

El poder político de nuestros días, visiblemente deslegitimado de la autoridad que la sociedad democrática había instituido en él, ha decidido incluir la palabra “crisis” en la hoja de ruta de su programa de espectacularización y barroquización del mundo. Como “Dylan”, “crisis” es una palabra fuerte y peligrosa. Su propósito inicial era, como es habitual, atemorizar a la gente y volverla dócil. Pero el espectáculo, pensando sólo en términos económicos, ha descuidado las connotaciones revolucionarias de la palabra que ha elegido como caballo de batalla. ¿Por qué las palabras? Porque algunas, normalmente aquéllas que se nos ofrecen más envenenadas, son susceptibles de girarse; porque, a veces, nuestro sentido, el legítimo, se impone sobre el sentido falaz en el que se nos dirigía. Y es entonces cuando el espejo comienza a resquebrajarse.

Joaquín Lameiro Tenreiro nació en A Coruña en 1982. Es licenciado en Filología Hispánica por la Universidade da Coruña, en donde actualmente realiza su tesis doctoral y otros trabajos de investigación sobre las Vanguardias Históricas y la literatura hispanoamericana. Ha publicado poesía y relato breve en varias revistas y fanzines, en gallego y en español.

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1“In the end we shall make thoughtcrime literally impossible, because there will be no words in which to express it.” George Orwell, Nineteen Eighty-Four, Londres, Penguin, 2008, 55. La traducción es mía. | Volver al texto

2Guy Debord, La sociedad del espectáculo, trad. y prólogo de José Luis Pardo, Valencia, Pre-Textos, 2002 (2ª ed.), 50. | Volver al texto

3Ibíd., 48-49. | Volver al texto

4Ibíd., 56. | Volver al texto

5Éste es precisamente el punto de partida de I’m not there, la interesante película que Todd Haynes realizó en 2007 sobre la figura de Dylan, en cuyos créditos de apertura se puede leer “Inspired by the music and the many lives of Bob Dylan”. | Volver al texto

6André Breton, Los vasos comunicantes, Agustí Bartra (trad.), Madrid, Siruela, 2005, 95. | Volver al texto

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LOS COMENSALES

por Alberto Carpio

 

Querido Voltaire,
no me caben las palabras, no me sanan,
no sé cómo decirte, me siento un estúpido,
me acosan tantas páginas vanas sobre el bien,
tantas grandes palabras huecas
son un manto de barro sobre mis huesos,
mi carne es el mantillo de las cenizas de Lisboa,
la realidad se impone mi hermano,
no he visto aún a los niños ni a las mujeres,
sé que las iglesias se cayeron sobre las cabezas de sus familias
y no sé cómo se honra a los muertos,
ni cómo se les dice si ya no les importa.
Sobre la cama tibia
esta noche me ofrecerá su cuerpo una mujer viva y caliente,
me entregaré a su calor para hacer cesar las palabras.

Querido hermano, el asedio es inevitable,
no hacen falta bárbaros a las puertas de Constantinopla
el enemigo es muy otro,
mejor no contribuir a su encubrimiento,
mejor no decir tantas palabras para enturbiar los cuerpos y su dolor.
La arquitectura y los siglos y siglos de letanías y cantos
no esconden el momento crucial de la carne,
Eloim, Eloim, lama sabacthani
el velo material de las costumbres ha caído,
tampoco nosotros encontraremos los conjuros para tanto miedo,
sepamos ser humildes en la carne
como no lo fuimos en el verbo.

 

Alberto Carpio nació en 1983 en Sevilla, estudió Filosofía en la Universidad de Sevilla, y actualmente debería trabajar en su doctorado en la Universidad de Valladolid con una tesis sobre Claudio Rodríguez, pero realmente trabaja como profesor de instituto de lengua y literatura. En noviembre del año pasado ganó el Premio de Poesía Emilio Prados con su libro Los comensales (Pre-Textos, 2012), que tiene relación con la comida pero sobre todo con el comensalismo; la relación que se establece entre un animal que obtiene beneficio de otro sin dañarlo, como metáfora de cómo habitan en nosotros o habitamos en las personas –y escritores– que tratamos.

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