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Los tulipanes

por Joaquín Lameiro Tenreiro

Ilustrado por Lucía Torres Rosende

–He leído… he leído una reseña a una traducción de Dylan Thomas; una traducción nueva… bueno, eso no importa… y dice que es algo superficial…

–¿La traducción?

–No, no… Dylan Thomas… Su poesía… Que es algo superficial. Que suena muy bien, pero que no es profunda, especialmente antes de The Map of Love. ¿Tú estás de acuerdo?

–Bueno, es posible… Tal vez los primeros libros no sean muy profundos…

–Pero… no sé… a mí me gusta. Me parece muy bueno. ¿No te gusta, a ti?

–Yo no he dicho que no me guste. Pero tal vez el crítico tenga razón. Sólo eso.

–Ya… pero es que ahora parece que la canción está desprestigiada. No lo entiendo… no…

–¿Qué canción? ¿De qué me estás hablando?

–Quiero decir… ¿Me estás escuchando? ¿Me…

–Sí, sí… Puedo hacer esto y escucharte… Somos multitarea, ya sabes.

–Quiero decir… ¡Multitarea! ¡Vaya!… que Dylan Thomas es un poeta de la canción, no es un filósofo. Pero, ¿y qué pasa con toda la poesía cortés medieval, o con Espronceda, o con todo eso? ¿No es digno, eso? No descubre grandes verdades intelectuales, pero… es otra cosa… a su manera también es profundo. Es la profundidad de la tradición, de la tierra… y se expresa mejor cantando que filosofando… lo compara con Eliot y con Auden… Pero ¿qué tiene que ver? Una época no hace a un poeta. Son verdades distintas, las de Thomas y Eliot. Y yo prefiero la de Thomas, qué demonios.

–Oye, mira… A mí también me gusta Dylan Thomas, pero creo que estás sacando las cosas de quicio. Puede que el
crítico tenga razón.

Mientras dice esto (razón), levanta los ojos azules de los geranios hacia él, y arquea ligeramente las cejas negras y
finas. Luego todo se convierte en una media sonrisa con algo de socarronería complaciente. Poco antes, en el oye, mira, se ha dado la vuelta, para mover la maceta del fregadero a la mesa, y ha sido sólo entonces cuando ha dejado de darle la espalda. No ha sido interpretado como un gesto de descortesía o desdén por parte de su marido, porque venían hablando ya desde el dormitorio, cuando ella había cogido la maceta con los geranios y la había llevado hasta la cocina. Y él había ido detrás de ella todo el tiempo, como el vagón del carbón, haciendo rechinar las ruedas sobre ir al cine, el domingo y, por último, la reseña sobre la nueva traducción de Dylan Thomas. La locomotora había seguido hasta el fregadero sin dejarle saber a él que era ella la que dirigía y él el que era arrastrado, y aquí están en este momento. Las conversaciones suelen ser así, porque, aunque se reparten las tareas que a ninguno de los dos les gustan, ella hace el resto de las cosas que no son estrictamente necesarias, pero sí de agradecer. Y, en general, ella es más activa y suele ir por delante. Pero no importa, porque tiene una espalda bonita, con ese lunar tan característico en el hombro izquierdo y la columna recta y bien marcada.

–No sé que les pasa… creo que hay poca luz en la ventana del dormitorio. ¿Qué es eso de qué demonios?

–¿Mmh?

–Siempre me han hecho gracia esas expresiones tuyas. Son como de doblaje de película, o algo así.

Qué demonios es una buena expresión, ¿no?

–Sí, sí… si eso te digo. Que me hace gracia. Eres un tipo peculiar.

–¿Peculiar?

–Sí, siempre lo has sido.

Un tipo peculiar… eso si que es de películas. Como en el Nido del Cuco… Peculiar, peculiar.

–Sí… Peculiar.

Él

Él

El sol entra distante por la ventana de la cocina, como un pollo perdido buscando a su mamá gallina. Pero, como todas las gallinas, todos los edificios del bloque son más o menos iguales, y el pobre pollo no sabe bien a dónde dirigirse. Debajo, ocho pisos por debajo, la mañana del domingo circula somnolienta en una furgoneta de reparto y se pierde por entre los periódicos y el pan. Es como una mañana de Reyes, pero sin cartones en los contenedores, bicicletas nuevas y coches teledirigidos. En los niños piensa él cuando apoya la frente en el vidrio. Luego queda una marca y trata de dibujar algo en ella, pero no sabe bien qué, y acaba haciendo tres rayas cruzadas. Las tres rayas cruzadas le recuerdan a un embrión de estrella o asterisco, y añade otras dos. La imagen que tiene en mente es la de la panorámica de la noche en el pueblecito de Gepetto que abre la película de Disney. Algo así quiere él. El texto es bueno, poético, incluso; ¿por qué a los niños no se les ha de dar derecho a la justicia poética? Antes va la estética que la ética. Por lo menos para un niño. Y ella lo sabe y por eso sus textos son tan buenos. Una escritora infantil tiene que haber leído a Saint-Exupéry, pero también a Dylan Thomas. Eso es lo que el crítico de la reseña no comprende. Y las
ilustraciones han de estar a la altura del texto. Cinco años colaborando juntos y siempre queda camino por andar. Cinco años durmiendo juntos y a veces parece que nunca encontrará el delineado apropiado para los textos de ella.

–¿Cómo sabes que es un hombre?

–¿Quién?

–El crítico

–¿No lo es?

–Sí

–Claro. ¿Cómo si no?

–Ya.

Puede ser una buena idea lo del cine –mientras lleva los geranios de vuelta a la ventana del dormitorio–, a él le vendrá bien. Tan inmerso en las ilustraciones. Nunca las considera a la altura, aunque ella sabe que son muy buenas. Pero él cree que se lo dice por complacerlo. Siempre ha tenido ese deje de docilidad. Es a la vez tierno e irritante. Y luego podrían bajar al centro a tomar algo. En realidad, ese afán de perfección hacia su trabajo no depende tanto de que esté a la altura del texto, sino de que esté a la altura de él mismo. Y de ese mismo afán de perfección resultan también esos comportamientos extravagantes, los cambios de humor, el odio visceral a un crítico sólo porque dice que tal vez los primeros libros de Dylan Thomas son poco profundos. Ahora lo oye ir hasta el salón y el ruido mecánico y como de autopista de la bandeja del reproductor deslizándose hacia fuera. Luego hacia dentro. Un piano que ella cree  reconocer rueda hasta el dormitorio.

–¿Qué es? ¿Chick Corea?– se asoma a la puerta del salón.

–¿Qué?– gira la cabeza hacia ella y chasquea los dedos de ambas manos.

–¿Qué es? ¿Chick Corea?– se apoya en el marco, como las mujeres de Leonard Cohen.

–Aha. Las Children’s Songs.

–Es luminoso. Vendrá bien para los geranios– hacia la cocina de nuevo.

–Sí, claro…

–¿Vamos al cine, entonces?

–Pues… no sé. Como quieras.

–¿Qué?

–Como quieras.

–No… como quieras tú.

–Pues oye, mejor no…

–¿No?– la cabeza morena aparece brillantemente por el marco, horizontal y cómica.

–No. Quiero ir a pasear yo solo… si no te importa…

–Claro… haz lo que quieras.

–Gracias– mascullado, pero la cabeza ya ha desaparecido, como una paloma en un sombrero.

Tulipanes

Los tulipanes

Vistas desde arriba, las botas tienen un aspecto extraño. Aparecen y desaparecen alternativamente, como dos intermitentes descompasados. No parece que avancen. Parece, más bien, que lo que se desplaza es la acera. El movimiento lo hace pensar en un metrónomo. Le gustaría aprender a tocar el piano. Con el dinero de la última publicación podrían plantearse el comprar uno a plazos. Uno de esos de pie, que parecen tostadoras o radios de otra época. Tendrá que hablarlo con ella. Tal vez le parezca buena idea. A lo mejor ella también quiere aprender. Luego podrían tocar piezas a cuatro manos. Sería como hacer el amor, pero podrían hacerlo delante de invitados. A él, por una parte, le gustaría aprender a tocar como Chico Marx en las películas. Uno de esos graciosos ragtimes haciendo monerías con las manos y poniendo caras. Eso la divertiría a ella, como una de las niñas que ponen siempre cerca del piano en esas escenas y que se mondan de risa. Pero, por otro lado, también querría hacer algo más serio. Improvisaciones y todo eso. Espera que ambas cosas no sean incompatibles. En cualquier caso, será autodidacta. No se ve con paciencia para aguantar a un profesional y los estudios de Chopin. Nunca le han gustado los profesionales en el arte. Él está más del lado del “rudo oficio” de Dylan Thomas. Lo que se pierde en técnica se gana en frescura, en idiolecto artístico. Se sorprende de haber inventado de forma tan espontánea un término tan apropiado como idiolecto artístico. A esa creatividad es a lo que se refiere. Eso no es profesional. En todo caso, el piano quedará bien en el salón.

En esta calle, unos pasos más adelante, hay una tiendita de flores y productos de jardinería. La dueña es una señora muy anciana que lo hace todo con una parsimonia desesperante. Es como si todo lo que hiciera lo hiciera acariciando. A él esto lo pone un poco de los nervios. Pero le gusta la tienda. Es pequeña y abigarrada de colores, olores y tacto de madera. Le recuerda a un cuadro impresionista, como si todo, flores, maderas y anciana fueran puntos de color. A  veces también le recuerda a Nueva Orleáns, aunque de esto no está seguro, porque nunca ha estado allí. En el fondo, no es otra cosa que una ilustración de Roberto Innocenti troquelada, o más bien arrugada. Todos los pequeños detalles fuera de su sitio, pero formando un conjunto coherente.

Entra y a los cinco minutos sale con un par de pequeñas patatas en una bolsa. Deben de ser más de las siete. El sol anaranjado oscila a poca altura de la calle. Hay una cabina en una plaza cercana. Llega allí mientras revuelve en el bolsillo del pantalón hasta que encuentra cincuenta céntimos. Son italianos y le da pena deshacerse de ellos. Finalmente descuelga, introduce la moneda y marca. Unos segundos y el teléfono digiere la moneda con un sonido de juguete roto. Sí, está solo. Tiene dos o tres horas. Lo que ella quiera. Donde siempre estará bien. Entrará ella primero, él llegará un cuarto de hora después. Bien. Hasta luego, entonces.

A través de la cortina amarillenta entra aún un poco de luz natural. Pero la habitación está en penumbra. Sentado en una silla de madera con un tapizado ridículo en el contexto de la habitación, la mira desnuda y larga en la cama. La cortina, movida por la brisa, hace que la poca luz baile sobre su cuerpo y lo haga cambiar de aspecto continuamente. Lo divierte verla ahí, tintineando como uno de esos móviles de piezas de metal que ponen a las puertas de algunos establecimientos.

–Me gusta el ambiente festivo de las noches del final de la primavera…

–¿Qué es eso? ¿Cebollas?

–O del principio del verano. Creo que es más bien eso.

–Sí; tienen algo de perfume y coñac en las terrazas.

–Vaya. Eso es poético.

–Lo siento.

–No son cebollas. Son tulipanes.

–¿Tulipanes?

–Bueno. Serán tulipanes, si ella los hace crecer.

–Parecen cebollas, o patatas.

–Ella dice que eso es lo bonito. Que de algo tan prosaico salga una flor.

–Tú la quieres mucho, ¿verdad?

–¿Cuál es tu flor favorita?

–No sé. La rosa, supongo. Como todas las chicas sin novio.

–Ya.

–Del uno al diez, ¿cómo la quieres?

–Del uno al diez es poco.

–¿Infinito?

–¿Infinito? No. Infinito no. No se puede querer nada hasta el infinito. Es como no quererlo siquiera.

–Bueno, ¿cómo entonces?

–Supongo que algo intermedio. Entre diez e infinito.

–Eso es mucho.

–Es suficiente. Quiero comprarme un piano.

–¿Para qué?

–Para aprender a tocar como Chico Marx.

–Pues cómpralo.

–Uno de esos pianos de pie, que son como tostadoras o radios antiguas.

–¿Ella qué opina?

–Aún no se lo he comentado. ¿Qué crees que dirá?

–Creo que dirá que sí. Podrá poner los tulipanes encima.

–Sí. No lo había visto así…

Por la ventana comienza a entrar el murmullo del “coñac en las terrazas” y un coche ronronea una dirección de vuelta a casa. Esto le hace pensar en la hora. Debe irse ya. Tiene algunas ideas para las ilustraciones y no quiere llegar demasiado tarde. No le gusta trabajar de noche. Está bien. Nos llamaremos. ¿Cómo van las ilustraciones? Bien, bien; saldrán adelante. Como siempre. ¡Como siempre! Se gira sobre la cama y exhibe la espalda recta y blanca. Él se levanta, la besa en el hombro izquierdo y se va.

Ella

Ella

A los diez minutos, se pone las bragas y va al cuarto de baño. Se sienta sobre la tapa del váter, y se encoge, abrazándose las rodillas. Puede verse en el espejo. Gira la cabeza, horizontal y cómica. ¡Un piano! ¿Dónde va a meter un piano? Se levanta y se dirige hacia el lavabo. Coge la alianza y se la coloca en el anular. Se apoya en la pileta y se mira fijamente los ojos azules. Tendrá que comprarse un libro sobre tulipanes, nunca los ha plantado. Pero un piano… Habrá que ceder. Arquea las cejas negras y todo lo que queda es una media sonrisa.

–Un tipo peculiar.

Joaquín Lameiro Tenreiro nació en A Coruña en 1982. Es licenciado en Filología Hispánica por la Universidade da Coruña, en donde actualmente realiza su tesis doctoral y otros trabajos de investigación sobre las Vanguardias Históricas y la literatura hispanoamericana. Ha publicado poesía y relato breve en varias revistas y fanzines, en gallego y en español.

Lucía Torres Rosende (A Coruña, 1975) es Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Granada.

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El hombre inopinante

por Joaquín Lameiro Tenreiro

A los cincuenta y dos años se percató de lo inoportuno de la opinión. Para empezar, tener una opinión fomenta el entrar en controversia con otras opiniones, ya sea de forma expresa o implícita y, continuamente, tener que actualizar y reformular uno la propia opinión, también expresa o implícitamente. Además, es común consideración el que una opinión, para serlo, debe ser expresada. Esto implica aún mayores contrariedades, pues no solo debemos escuchar las opiniones de los demás sino que –por si esto no fuera ya suficientemente engorroso– se espera de nosotros que aportemos la nuestra, y lo que es más, que la sostengamos. Así que, a los cincuenta y dos años, cansado de malentendidos, discusiones, rencillas y reyertas, decidió erradicar de sí mismo y para siempre el vicio de opinar.
Sus primeras medidas fueron, hemos de reconocerlo, inocentes; poco radicales y por tanto nada efectivas. En un principio, partiendo de la infantil creencia de que la opinión se fomenta por medio de determinados hábitos, dejó de leer. Ni novelas, ni poesías, ni ensayos, ni, por supuesto, periódicos. También abandonó los cines, los teatros y los estadios de fútbol –estos últimos, donde las opiniones están tan a flor de piel, llegaron a resultarle tan sumamente intolerables, que incluso evitaba sus cercanías, y no salía de casa los días de partido–. Con la televisión hubo más observancias. Durante un tiempo consideró una buena cura de embrutecimiento los late-night, y fue asiduo de algunos de ellos. Pero pronto se dio cuenta de que, lejos de lo que la autoridad moral pretendía hacer creer, aquellos programas eran un auténtico hervidero de opinión… eran la olla exprés de lo opinable. Así que finalmente se decantó por no ver la televisión tampoco y, si no la tiró al contenedor de la esquina de su calle, fue por deferencia a su esposa.
Sin embargo, estos intentos de apartarse de las fuentes de opinión institucionales pronto se revelaron a todas luces insuficientes, pues seguía forjándose opiniones constantemente: por la calle, cuando una madre regañaba a su hijo, cuando una pareja de adolescentes discutían o incluso cuando un joven ejecutivo sobradamente preparado vociferaba por el móvil más de lo que su corbata se lo permitía, no podía evitar posicionarse.
Así las cosas, se resolvió por no salir de casa y, a ser posible, de su cuarto, a no ser que fuera estrictamente necesario. Volvía tarde del instituto para poder comer a deshora y solo, y el tiempo que necesitaba perder con este fin lo empleaba con el sector más conservador del profesorado, con el que nunca antes se había llevado, pero que resultó ser de gran ayuda en su propósito, pues no parecían sus integrantes interesados en inculcarle sus opiniones, ni mucho menos en recibir alguna de él, al tiempo que se mostraban satisfechos de que a su nuevo compañero se le hubiera dado por ejercer inexorablemente el voto en blanco en todo tipo de asambleas y reuniones, ejercicio que, por lo demás, era a un tiempo democrático y reivindicativo. Él, por supuesto, no se metía a opinar sobre aquello.
Llegó un momento en el que consiguió evitar incluso el mínimo indicio de opinión en las aulas. Se limitaba a repetir, clase tras clase, lo que otros antes que él habían dicho, sin opinar siquiera sobre el criterio de autoridad, pues, como no era jefe de seminario, los textos y temarios le venían impuestos y descubrió que esto, que tiempo atrás le pareciera fastidioso, se volvía ahora en un gran provecho para su proyecto. Más difícil le resultó conseguir que los propios alumnos, jóvenes e inexpertos en eso de la opinión, lo dejasen de importunar con continuas opiniones o, lo que era más grave, solicitándole la suya propia. Pero a base de repetir una y otra vez las mismas respuestas, extraídas del libro de respuestas para el profesor, hasta los alumnos más tediosamente curiosos se dieron por vencidos, y él se salió con la suya.
Fue entonces feliz, pues ya no solo no opinaba como ejercicio, sino que, fruto de este ejercicio reiterado de forma ascética durante varios años consiguió anular casi por completo –o por completo– el instinto mismo de opinar.
Pero, como suele suceder, cuando uno se las promete más felices, empiezan a llover los problemas. Todo comenzó un día en que su esposa, pensando erradamente que su marido ya no la quería, probablemente por el mero hecho de haberle él retirado la palabra durante los últimos dos años, hasta el punto que había dejado de roncar por evitar cualquier matiz de opinión que pudiera escapársele en un estado tan traicionero para esas cosas como lo es el sueño, decidió pedir el divorcio. Su marido, obviamente, no tuvo nada que opinar al respecto, si bien para sus adentros se incomodó un tanto, porque era evidente que durante la vista, por activa o por pasiva, algo tendría que opinar. Pero resolvió el inconveniente con la gracia que otorga la experiencia y, en menos de dos meses, vivía en una pensión austera, con la ventaja añadida de que comía de rancho, y no tenía así que elegir primer plato, segundo plato y postre cada día, en uno de esos pequeños resquicios de la opinión que hasta entonces le habían quedado sin tapar, y que, por temporadas, lo había torturado enormemente.
No contentos con el problema del divorcio, sus antiguos amigos –los de izquierdas– comenzaron a creer, llevados por el hábito malsano de opinar, que su compañero había caído en una depresión. Evidentemente no podían estar más lejos de la realidad, pero él, como profanos que eran, no los culpó (evitando así formarse cualquier viso de opinión) y no puso trabas en pedir un mes de baja, que pasó a ser un año, para finalmente convertirse en una jubilación anticipada.
Si hubiera tenido opinión nuestro hombre, se habría dado cuenta de que, en el fondo, la idea de sus amigos había resultado bien, pues ahora, solo y sin nada que hacer, podía por fin dedicarse en cuerpo y alma a lo que se convirtió en su única labor: evitar la opinión.
A fuerza de perseverar en su investigación sobre las formas últimas de opinión, comenzó a obsesionarse con el hecho indudable de que toda elección es reflejo de una opinión y que, por mucho que lo intentase, no podía dejar de elegir a todas horas: qué guisante dejar para el final, qué ropa ponerse –o, el más difícil todavía, que ropa no ponerse–, qué parte del cuerpo lavarse primero, con qué pie levantarse… Poco a poco toda esta avalancha de decisiones ineludibles acabó por desbordarlo.

Cuando la encargada de la pensión se lo encontró desnudo, esquelético, con la mirada perdida, encogido en una esquina del cuarto, decidió llamar a la familia.

A la semana el papeleo estaba resuelto y él era el honorable usufructuario de una plaza en el mejor asilo de la ciudad, donde lo lavaban, lo vestían, le daban de comer y, sobre todo, jamás, jamás, le preguntaron u ofrecieron opinión alguna.

Pasó así unos años, bastantes, en los que su vida se limitó a la contemplación de los árboles del patio, sin atreverse nunca a pensar si ellos tendrían menos opinión que él, por miedo a ponerse a opinar allí mismo. Murió a los noventa y nueve años de edad, en una silla de ruedas, siendo el hombre más feliz y más inopinante de la historia conocida.

Joaquín Lameiro Tenreiro nació en A Coruña en 1982. Es licenciado en Filología Hispánica por la Universidade da Coruña, en donde actualmente realiza su tesis doctoral y otros trabajos de investigación sobre las Vanguardias Históricas y la literatura hispanoamericana. Ha publicado poesía y relato breve en varias revistas y fanzines, en gallego y en español.

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La persuasión

por Joaquín Lameiro Tenreiro

‘But I don’t want to go among mad people,’ Alice remarked.
‘Oh, you can’t help that,’ said the Cat: ‘we’re all mad here. I’m mad. You’re mad.’
‘How do you know I’m mad?’ said Alice.
‘You must be,’ said the Cat, ‘or you wouldn’t have come here.’
Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland

–Y a lo mejor no está loca –dijo el otro–. ¿Y si no está loca?
–Pues, si no está loca… Pues entonces los que estamos jodidos somos nosotros.
El otro puso una cara como diciendo “Hombre…” y dijo:
–Hombre…
–No, hombre no. Ni hombre ni no hombre. Si ella no está loca, entonces estamos jodidos. Pero bien jodidos, estamos.

El otro bajó la cabeza de gibón meditabundo y juntó las yemas de los dedos. Miró hacia el suelo del corredor, que era todo manchas pequeñitas negras, grises y blancas. “¿Es un suelo de qué color? ¿De qué color es este suelo?” pensó, y luego pensó en el cielo de la ciudad, y en el cielo del campo, y en las nubes del cielo. Y pensó también “¿Cuál es, entonces, el cielo? ¿Cuál es, de todos ellos?” Y luego no pensó más, durante un tiempo, hasta que el tic-tac del reloj de la pared lo despertó. Entonces pensó que
–Pero algo loca tiene que estar… Algo medio loca por fuerza tiene que estar.
–Pero cómo algo loca ni medio loca. Si está loca, está loca, y si no, si no está loca, pues no está. Eso es así. Sobre todo en el caso que nos ocupa. Aquí y ahora.
Y se levantó del banco, dejando al otro con sus medias tintas y sus cábalas de si está medio loca o loca entera y su cara de babuino incomprensible y se puso a dar vueltas por el corredor. Y cada paso que daba sobre el suelo plástico aquel sonaba como si dijera “jodidos, estamos jodidos, estamos jodidos.” Y luego pensó “Tengo sed” y se dejó de dar tanta vuelta y tanta jodienda y se dirigió al tanque de agua, cogió un vaso de cartón y lo llenó con agua del tanque. Miró dentro del vaso y vio el agua y algunas burbujas de aire que se adherían a las paredes del vaso. “Y cómo es que puedo ver el agua, que es incolora, pero bueno, eso es un efecto óptico, porque es incolora y transparente pero modifica la trayectoria de la luz, pero lo que es peor es cómo puede ser que pueda ver las burbujas, que son de aire. Aire dentro del agua. Pero el aire fuera del agua, el aire en el aire, ese no lo puedo ver. Y, lo más extraño de todo, que de todo lo que veo, lo que menos veo es la luz, y eso cuando la veo. Y yo veo la luz allí, por debajo de la puerta de los despachos, porque allí hay luz y aquí no. Porque si hubiese luz aquí, y ahora, entonces no vería la luz que hay debajo de la puerta que da a los despachos, aunque estuviera ahí. Esto, más que otra cosa, me inquieta” y terminó de pensar y entonces sintió que el agua, pero el agua, no el vaso, era muy pequeña. Era un agua demasiado pequeña y esto también lo inquietaba, porque el vaso, “el vaso es el de siempre, es decir, uno como los de siempre, es decir, el de siempre” y ya no quiso sentir más. Se bebió el agua de un sorbo (tan pequeña era esa agua) y se giró hacia el otro. Vio al otro, pero el otro no lo miraba a él, el otro miraba hacia el suelo, y él miró hacia el suelo también, y luego volvió a mirar al otro y todo furia tiró el vaso a la papelera. Dijo:
–Estamos jodidos, estamos jodidos.

El otro puso una sonrisa de mono simpático y abrió las manos y extendió los brazos como diciendo “Pero alguna solución habrá”, pero no dijo nada.

–Estamos jodidos si no está loca, y si está loca también estamos jodidos. Igual de jodidos estamos de las dos maneras. Y eso es lo que tú no entiendes y lo que a mí más me jode de toda esta historia, y lo que más me sulfura: que no lo entiendas. Porque si no está loca y lo que dice es verdad y pasó así como ella dice (que para eso estamos aquí los tres, al fin y al cabo, para saber si pasó eso que ella dice y qué pasó, en cualquier caso, independientemente de lo que ella diga o deje de decir), pues si eso pasó así, entonces los que estamos dentro somos nosotros, es decir tú y yo, y no ella, porque ella estaría, según su versión, fuera. Y nosotros dentro. Eso mantenlo bien claro en tu cabeza de babuino, porque en eso se nos va el asunto. Porque si ella entró, como dice que entró, es decir, desde fuera (porque eso es básicamente lo que ella dice, que entró desde fuera) entonces es que nosotros ya estábamos dentro de antes. ¿Te das cuenta? Dentro y de antes. Pero si lo que dice no es cierto, y no pasó así como ella dice que pasó lo que pasó, ya sea porque es una loca, pero una loca de remate, nada de medio loca ni loca tres cuartos, no te equivoques, si ella está loca está loca del todo, eso no tiene más vuelta de hoja, digo ya sea porque está loca loquísima, ya sea porque es una mentirosa, y nos cuenta mentiras, que eso también pudiera ser, y a lo mejor es casi más factible, lo que yo no sé es qué te ha dado a ti, con esa cabeza de mono que tienes, que eres testarudo y no entiendes, y a mí eso es lo que más me jode y lo que más me sulfura de todo esto, que no entiendes un carajo de lo que pasa aquí, no porque no puedas entender, que poder puedes, sino porque no quieres entender, que es lo peor del caso, pues digo que no sé por qué se te ha tenido que meter en esa cabeza de mono que tienes, con sus orejas y sus narices y su sonrisa de mono, la idea esa de que ella está loca. Porque igual, aun no estando loca, lo que nos dice no es verdad. Y esto puede ser así porque puede ser, a ver si te enteras, que lo que nos dice no sean locuras, sino mentiras. Pura y llanamente. Mentiras. ¿Te enteras?

El otro, que seguía sentado en el banco, levantó un brazo con su mano y asintió, moviendo la cabeza que ya era más de ídolo que de mono, como diciendo “Si yo ya entiendo; ya entiendo yo todo eso” y dijo:
–Si yo ya entiendo; ya entiendo yo todo eso.
–Un carajo es lo que tú entiendes. Por eso te lo estoy explicando, lo que pasa aquí. Aquí y ahora. Entre tú y yo y ella –y agitó un brazo con su mano y en la mano su índice en dirección al vidrio– ¡Ella! Es ella la que no encaja aquí. Porque, y déjame terminar, aunque esté loca o sea una mentirosa o una cuentista o una payasa… bueno, ya me entiendes, o no sé si me entiendes, porque como últimamente parece que no entiendes un carajo de nada, pero bueno, aun en ese caso, sí, que puede ser que sea así, pues no pongas esa cara de alivio, esa cara como de ídolo que tienes tú, porque no es así, porque incluso en ese caso, que a ti te aliviaría tanto que fuese así, pues no cambia nada. ¡Claro que no! Eso es lo que tú no acabas de entender. Que si lo que dice no es cierto (que muy bien podría no serlo, por los motivos que ya hemos hablado tú y yo), pues igualmente estamos jodidos, hablando rápido y mal, porque aunque sea todo una invención de ella… pues ¿en qué posición nos deja eso a nosotros? Te lo voy a decir, en una posición bien jodida. Porque mira: si ella no entró como dice que entró, o sea desde fuera, que esa es su versión, que tú y yo estábamos ya dentro y ella entró de fuera, pues si no entró así, o incluso si no entró de ninguna manera… Fíjate bien lo que te digo: incluso si ella ni siquiera llegó a entrar, entonces es que ya estaba dentro de antes, y si ella estaba dentro de antes, y no entró, y ahora está aquí, pues suma dos y dos: si ella está aquí dentro, con nosotros, contigo y conmigo, eso quiero decir, entonces nosotros estamos dentro también. O sea que al final, a ver si te enteras, lo de menos es que ella entrase o dejase de entrar, o mienta o deje de mentir, o esté medio loca, tres cuartos de loca o loca entera. Lo que cuenta (y me refiero por lo que nos toca a nosotros, es decir a ti y a mí) es que de cualquier modo nosotros estamos dentro. Todo el tiempo hemos estado dentro. Y te digo nosotros pero podría decirte los otros, los que quedan aún en el despacho, que ves que se ve luz por debajo de la puerta, o los que ya se han marchado. Tanto me da, para el caso. Todos dentro, por h o por b. Y punto. Ahí es donde nos han jodido.

El otro lo miró, se levantó con las manos en los bolsillos y se dirigió hacia el vidrio, en el extremo opuesto del corredor. Se quedó allí mirando para ella, que estaba sentada frente a la mesa al otro lado del vidrio y ya había terminado el té que le habían llevado en un vaso de cartón, y el hilo de la bolsita colgaba y colgaba, como una sentencia infinita e inapelable, del borde del vaso, y sacó un reloj de pulsera del bolsillo derecho, el otro, y miró el reloj de pared y ajustó la hora en su reloj de pulsera que guardaba en el bolsillo y miró, con sus ojos de ídolo derrotado, a su colega, y le hizo un gesto que parecía como si dijera “Pues venga, prepárate que empezamos otra vez” y dijo:
–Pues, entonces, estamos jodidos.

Joaquín Lameiro Tenreiro nació en A Coruña en 1982. Es licenciado en Filología Hispánica por la Universidade da Coruña, en donde actualmente realiza su tesis doctoral y otros trabajos de investigación sobre las Vanguardias Históricas y la literatura hispanoamericana. Ha publicado poesía y relato breve en varias revistas y fanzines, en gallego y en español.

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Poesía y resistencia: tácticas para un contra-lenguaje

por Joaquín Lameiro Tenreiro

Este ensayo parte de las reflexiones expuestas en una charla que, con el mismo título, tuvo lugar en la Facultad de Filología de la Universidade da Coruña (UDC) el 16 de mayo de 2013, en el marco del I Seminario de Poesía y Pensamiento: Poesía en Tiempos de Miseria, organizado por la Dra. Eva Valcárcel y el Seminario Galego de Estudos Hispanoamericanos (SEGAHI).

Adónde irá a parar
tanta desolación
tanta hermosura.

Hemos hecho y deshecho.

Hablen,
trabajadores del amor.

Juan Gelman, Parlate

Créer, c’est résister. Résister, c’est créer.

Stéphane Hessel, Indignez-vous !

1. La guerra de las palabras

En julio de 2009, aparecía en el sello Vertigo (DC Comics) el primer número de The Unwritten, una serie de tebeos con guión de Mike Carey y lápiz de Peter Gross que pronto comenzó a llamar la atención de los aficionados. La historia comienza de manera sencilla: Tom Taylor es el hijo del desaparecido bestsellerista Wilson Taylor, que alcanzó fortuna y fama gracias a las novelas protagonizadas por Tommy Taylor, un niño mago al estilo de Harry Potter, inspirado en el propio Tom. Desde la desaparición de Wilson, Tom se dedica a sacar toda la ventaja que puede de su alterego literario, asistiendo a convenciones de fans, firmando libros y, básicamente, aprovechando la ambigüedad que el público ha generado entre su persona y el personaje de ficción. El problema llega cuando la distinción entre ficción y realidad comienza a escapar del control de Tom.

A partir de aquí, y a lo largo de más de 60 números (la serie sigue abierta), asistimos a un paulatino pero cada vez más violento colapso de la frontera entre realidad y fantasía. Con el telón de fondo de una conspiración universal que se remonta a los orígenes del ser humano (o, en concreto, a los orígenes de las historias creadas por los seres humanos) y que no solo implica a Tom y a Wilson Taylor, sino también a Rudyard Kipling, a Mark Twain, a Joseph Goebbels, a los pioneros de las historietas de superhéroes, a Johannes Gutenberg, a Thomas Hobbes, al capitán Ahab, al monstruo de Frankenstein, a heroínas de Dickens reconvertidas en estudiantes de literatura, a periodistas-vampiros, a unicornios parlantes y, en definitiva, a toda la población de todos los mundos reales y de ficción, el cómic desarrolla varias líneas argumentales vinculadas entre sí por el personaje de Tom Taylor y por una idea que se enuncia en el primer número y que se mantendrá latente a lo largo de toda la serie: las historias son lo único por lo que merece la pena morir. La frase la pronuncia por primera vez el Conde Ambrosio, némesis del mago Tommy Taylor, y la glosa con ejemplos contundentes:

Tom: It’s— It’s a story. It’s just a story, man. It’s not worth dying for!

Ambrosio: Just a story? Tell that to the greeks who fought at Troy, Tommy. Tell the women burned as witches. The Rosenbergs. Sacco and Vanzetti. Tell the martyrs of all the religions and the millions who fell in all the wars since time began. Stories are the only thing worth dying for!1

A partir de aquí, el crescendo de los acontecimientos acabará por desencadenar una auténtica “guerra de palabras”,2 en la que cada cambio en una historia desencadena un cambio en la Historia, y en la que, más allá de la distinción entre discursos “reales” o “ficticios”, la conquista del poder se juega sobre el tablero de la invención de historias.

Lo que The Unwritten ilustra no es simplemente lo que, efectivamente, no se escribe o es eliminado por mecanismos censores, sino el elemento más peligroso de todos: la manipulación y tergiversación de las historias. Por supuesto, de las Historias de la Humanidad pero, ante todo, de las historias que la Humanidad inventa. En la ficción existe una fuerza que no se encuentra en los discursos históricos o científicos: la posibilidad de imaginar, de proyectar; en una palabra, de hacer posible lo imposible. De lo que realmente trata el cómic de Carey y Gross es del peligro de la apropiación de las ficciones e imaginarios colectivos por parte de las élites de poder y del uso interesado, distorsionado y criminal que estas élites hacen de nuestras historias, deseos y fantasías. Y la manera en que lo trata es, precisamente, como una historia de ficción; como una historieta mensual para el gran público, repleta de acción, intriga, amor, desamor, magia, violencia y humor. De lo que realmente trata The Unwritten es de la necesidad de que la gente reivindique el derecho a sus historias, sus imaginarios y poéticas.

2. El secuestro de la poesía

Pero ¿por qué la gente debe reivindicar un derecho que, en principio, ya tiene? Las cosas se han vuelto algo más complicadas en los últimos tiempos. Es cierto que, en las sociedades occidentales, las democracias parlamentarias y el estado de derecho han abolido las prácticas más radicales de los unwritten: la censura del lenguaje está, en estas coordenadas, en clara decadencia, en paralelo a lo que sucede con la privación de derechos civiles. No obstante, desde el estallido de la crisis de 2008, todos hemos oído hablar de términos como “democracia en suspenso” o “democracia secuestrada”. Parece, pues, que la democracia sigue viva, pero en estado de sitio. Podríamos decir, de manera muy somera y con muchas objeciones, que la democracia como institución ha perdido su sentido en nuestras sociedades. Literalmente, nos hemos olvidado de lo que democracia quería decir.

Afortunadamente, esta es una simplificación excesiva. Sí sabemos lo que quiere decir la democracia: como individuos y como colectividad social, mantenemos una cultura democrática. Pero, al nivel de las instituciones, de los órganos que hacen funcionar esa democracia en los niveles más abstractos de nuestras sociedades –los Estados y las sociedades de Estados–, el término se ha vaciado de sentido.

Este vaciamiento responde a una estrategia premeditada de desmantelamiento de sistemas de sentidos. El ataque a la democracia proviene principalmente de una élite de poder que, desde los albores de la Revolución francesa de 1789, e incluso antes, ha ido generando un discurso ambivalente, oscurantista y pseudo-científico que, sin manifestar directamente su oposición a los principios democráticos, mantiene a la democracia fuera de su sistema de valores: se trata del discurso económico.

Las revoluciones que establecieron las primeras democracias modernas en Estados Unidos (Constitución de 1788) y en Francia (Constituciones de 1791, 1793 y 1795) sembraron también, en cierta medida, los principios que hacen peligrar la democracia hoy en día. En términos históricos concretos, el problema surge con la imposición de una sociedad de clases que, estructurando una jerarquía de la riqueza individual, propició la oligarquía de los sectores mercantiles y financieros (la por aquel entonces llamada “gran burguesía”).

El pensamiento marxista sistematiza la problemática de esta sociedad de clases mediatizada por la economía y propone una solución dialéctica. En este sentido, se formula como una teoría filosófica, es decir, especulativa y, por lo tanto, supera el discurso descriptivo e interpretativo de la Historia. Pero el pensamiento especulativo marxista se ejerce siempre desde un punto de vista histórico.

No se trata ahora de hacer crítica de la Historia, sino de la manera en que se cuentan las historias. Existe un problema que halla su correlato en los discursos históricos y filosóficos, pero cuya naturaleza es más abstracta: es el problema acerca del discurso mismo. La hegemonía del discurso económico ha desplazado fuera del espacio social la posibilidad de cualquier otro discurso. Incluso cuando, desde la resistencia de las sociedades civiles, se genera un discurso de oposición al económico, se trabaja desde las premisas del discurso económico. Lo que corremos el riesgo de perder es la facultad misma de discurrir en otros términos que no sean los de la economía, que, como discurso, se apoya en un axioma básico: su carácter simbólico, es decir, desvinculado del objeto sobre el que predica. El ejemplo más claro de esta opacidad simbólica lo constituye el dinero, como abolición del valor de uso en favor del valor de cambio; pero este axioma de lo que podemos llamar una “irresponsabilidad simbólica” –el discurso no se hace responsable de la realidad que hay detrás de lo que dice, sino solo de la coherencia con la que dispone sus símbolos– permea la mayor parte del pensamiento de nuestros días.

Lo que propongo aquí es que, paralelamente a la teoría de la lucha de clases, que, en tanto pensamiento político, debe ser histórico y se reformula bajo nuevos modos a medida que las condiciones históricas cambian, debemos desarrollar un pensamiento ahistórico o, si se prefiere, sincrónico, que atienda a los modos de expresión bajo los que se efectúa el desmantelamiento de la democracia y responda generando modos de expresión alternativos. Como el lenguaje económico es un lenguaje esencialmente retórico, y como el combate en el plano dialéctico se efectúa ya mediante la filosofía política, la mayor potencialidad surge de la generación de un lenguaje poético conscientemente opuesto al lenguaje económico. Se trataría entonces de crear una poética política, que tendría que ser inequívocamente una poética de la resistencia.

3. Una poética de la resistencia

Un ejercicio de resistencia que pretenda oponerse al discurso económico en el plano de la expresión debe plantearse con claridad dos problemas fundamentales: bajo qué modos de expresión intentará introducirse en un plano que ya está saturado por su oponente y cuáles son los límites de acción que le impone este plano.

Respecto a la primera cuestión, es preciso hacerse una idea de cómo el discurso económico monopoliza la capacidad de expresión de nuestras sociedades. No se trata de que la economía haya sustituido a todas las otras formas de discurso posibles apropiándose de sus objetos, ni mucho menos. En realidad, el discurso económico es muy precario y difícilmente puede adaptarse a otra realidad que no sea aquella para la que originalmente fue diseñado: el estudio y el pronóstico de los intercambios de mercancías. ¿Cómo, entonces, ha podido imponerse sobre discursos mucho más versátiles, mucho más abarcadores? ¿Cómo, en concreto, ha sido capaz de obliterar e incluso apropiarse de un discurso mucho más complejo como lo es el discurso filosófico? Solo una respuesta parece plausible: en lugar de ampliarse hacia objetos que la trascienden, la economía ha reducido cualquier objeto de lo real a sus propios términos y, al mismo tiempo, se ha proclamado ella misma como trascendente, como un lenguaje diferenciado de los lenguajes que estudia.

Es por ello que, en la actualidad, la política institucional –soporte original de nuestras democracias– se ve incapaz de generar un discurso auténticamente político, es decir, un discurso acerca de la naturaleza y el progreso de las sociedades, y se limite a enunciar una serie de apriorismos de orden organizativo y administrativo que no encuentran otro fundamento causal que la remisión a una autoridad trascendente, una especie de conocimiento preciso e infalible de no se sabe qué, impuesto por una minoría difusa, anónima y desconectada de los procesos de la realidad que no la atañen de manera inmediata: la élite política se ha acomodado bajo la sombra de una élite económica. Además de fomentar una labilidad entre ambas, que hace todavía más difícil su distinción, esta alianza se caracteriza por una relación profundamente dependiente por parte de la política. Al referir su discurso a la autoridad del discurso económico, la política se convierte en una especie de hermana menor de la economía y, lo que es más grave, pierde cualquier posibilidad de referirse de manera inmediata a cualquier proceso de la realidad. Al verse obligada a responder en términos económicos a realidades que no obedecen a una casuística económica, las respuestas de la política son exorcismos puramente retóricos, intentos de llenar un discurso con la mayor cantidad y la menor calidad de lenguaje que les son posibles.

El discurso político es, bajo estas condiciones, un discurso desheredado: no posee nada de suyo, y su poder le viene dado por una mistificación de lo real con su símbolo. La burocracia es el estado último de este proceso de absorción de lo político por lo económico; un discurso puramente maquinal, que se limita a repetir normas sin interesarse siquiera por su procedencia o su justificación. Para la burocracia en estado puro, la norma no es una respuesta a la realidad, es la realidad misma.

Lo que esto supone es que existe toda una red de elementos, relaciones y procesos silenciosos que pugnan por expresarse en un plano que no les da cabida pero que se los ha apropiado. La mayor parte de las cuestiones políticas, así como una parte importante de las cuestiones filosóficas y artísticas de nuestro tiempo, permanecen ocultas tras el discurso indiferente e incapaz de la economía y de la pseudo-política que se deriva de ella. No son cuestiones económicas y, por lo tanto, no pueden ser respondidas por la economía; pero, precisamente por su incapacidad para tratarlas, el discurso de la hegemonía económica se cuida mucho de cubrirlas con un lenguaje vacuo, que las mantiene siempre inexpresadas y siempre bajo su dominio.

Estas cuestiones son muchas, y se formulan de manera diferente dependiendo de desde dónde se las observe, desde dónde se trabaje con ellas. Conforman un espectro rico en matices, que va desde lo local hasta lo global y desde lo concreto hasta lo abstracto. La mayor parte de las cuestiones de orden práctico a las que nos enfrentamos todos los días pertenecen a este espectro. Todas los discursos que implican un posicionamiento, una toma de conciencia acerca de una determinada situación o la decisión sobre si llevar a cabo una acción y cómo, desde limpiar la casa hasta implicarse en un movimiento ciudadano, se sitúan de un modo u otro en esta amplísima zona de lo que la economía intenta invisibilizar o banalizar porque no puede controlar. Y todos estos discursos comparten un elemento que los hace irreductibles a los términos del discurso económico: se refieren a alguna parcela de la realidad en términos inmediatos. Todos ellos se proponen como acciones transformadoras de lo real.

Ahora bien, aun cuando la economía no pueda edificar un discurso ni coherente ni suficiente acerca de la realidad, esto no significa que no pueda intentar una sustitución del discurso propio por un discurso figurado. El lenguaje característico de la economía es retórico porque se basa únicamente en asociaciones implícitas de sentidos, en metáforas de metáforas. Es un lenguaje de un tropismo súper-desarrollado que ha perdido la amarra con cualquier sentido externo a sí mismo. El discurso económico es el metalenguaje de un lenguaje que ya no se recuerda. Su poder se sustenta en la acumulación de sinsentidos, de palabras vaciadas de cualquier referente no lingüístico, es una lengua muerta que sigue moviéndose por su propia inercia: el lenguaje de la economía es un discurso zombificado.

Por su parte, el discurso poético se propone como alternativa al discurso económico en tanto que comparte ciertos elementos con él, pero los acota de manera distinta. Evidentemente, el lenguaje poético es un lenguaje trópico, que basa su estrategia de construcción de sentidos en la desviación de los sentidos consensuados. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre con el discurso económico, el discurso poético no finge predicar argumentos sobre lo real en términos inmediatos. La relación de la poesía –y del arte en general, en tanto ficción– con la realidad se ofrece siempre bajo los términos de un pacto o contrato bien definido, que promulga una conversación responsable desde sus dos polos: el poema renuncia a imponer veredictos sobre lo real, pero exige una lectura activa, que se ocupe de buscar la conexión, la correa de transmisión, entre la ficción que convoca la posibilidad de un sentido y la realidad que hace ese sentido efectivo. Es por ello que la poesía no se vuelve nunca ilegible: la precisión con la que define sus límites deja siempre un espacio suficiente para que la lectura se extienda sobre él y lo contextualice en sus propios términos. El poema es inmutable, pero sus lecturas son infinitamente diferentes e irrepetibles.

El otro elemento que diferencia al discurso poético del económico y lo individualiza como una alternativa plausible es la capacidad metalingüística de la poesía. Si el metalenguaje de la economía se define en términos negativos, como la imposibilidad de discurrir sobre algo que no sea sí mismo, el metalenguaje poético funciona de un modo distinto: la poesía, cuando habla del lenguaje, no habla de su propio lenguaje, sino de un lenguaje-otro, más amplio que el suyo y del que ella se considera una parte. Esta perspectiva de la poesía es fundamentalmente democrática, porque justifica su existencia como discurso en el consenso de una sociedad de discursos, en la que cada discurso es diferente pero igualmente válido. Cuando la poesía reflexiona sobre el lenguaje, no se fija tanto en el suyo propio como en el de sus discursos hermanos.

Pero, además, el lenguaje poético o, por lo menos, el lenguaje poético moderno presenta la particularidad de enunciarse como real en sí mismo. Si el lenguaje económico intenta siempre tematizar la realidad bajo sus premisas retóricas, que se apoyan únicamente en una vaga coherencia interna, la poesía, por el contrario, prescinde de la necesidad de una coherencia –aun cuando pueda tenerla en sus realizaciones particulares– desde el momento en el que se formula como realidad. En este sentido, el tropismo que tradicionalmente caracteriza a la poesía como un lenguaje figurado adquiere una nueva significación: la condición metafórica se mantiene como rasgo discursivo identitario, pero su implicación con la realidad se hace más sólida. La idea del “poeta-creador” romántica, matizada más tarde por las Vanguardias Históricas, supone que se considera al poeta como un artífice, como un fabricante, como un trabajador. La poética del siglo XX abandona así la idea del poeta iluminado, que escribe al dictado de lo trascendente –los dioses, las musas, la inspiración– por la del poeta hacedor, que trabaja unos materiales para incardinar en ellos una forma. La consideración de la poesía como un trabajo conlleva la institución de la responsabilidad del poeta; la aseveración del lenguaje poético como una realidad dota de importancia a esta responsabilidad. El poeta abandona su función marginal, como decorador del lenguaje o, en el mejor de los casos, como transmisor de verdades trascendentes, para situarse en el hinc et nunc del discurso. Generando discurso, el poeta pretende actuar directamente sobre una realidad atenazada por la sobre-abundancia del discurso indirecto de la retórica económica.

Esto nos lleva a considerar con atención la segunda cuestión que habíamos planteado: ¿cuáles son los límites de tal actuación? Es obvio que, aunque se vincule de manera más directa con lo real, la poesía sigue siendo un fenómeno lingüístico, y no puede escapar a los límites del lenguaje. En este sentido, como acabo de señalar, la resistencia desde la poesía se puede plantear solo mientras la realidad se halle completamente inundada de discurso. Esta es la situación que plantea el monopolio del discurso económico, y por ello la poesía puede ejercer una forma de resistencia desde el interior del propio statu quo. No obstante, la distorsión del discurso económico, que pretende hacer pasar todo lo real por metáfora, no debe conducirnos a sobrestimar las capacidades de la poesía. Precisamente la ventaja estratégica de la poesía consiste en ser consciente de sus limitaciones. Al utilizarla como elemento de resistencia, no se puede caer en el mismo error absolutista que preside la manera de enunciarse del discurso económico: la poesía no funciona fuera de su propio ámbito. La poesía no puede sustituir el trabajo en otros aspectos de lo real y, en particular, no debe pretender controlar el trabajo no discursivo, que no entiende y al que no puede aportar nada. Ningún discurso, ni el poético ni el económico, pueden solucionar problemas de orden práctico; no pueden, por sí solos, hacer pan o casas, ni derrocar regímenes ni amar u odiar.

La diferencia esencial entre poesía y economía es que, mientras la primera intenta un acercamiento discursivo a su objeto en los términos y condiciones de ese objeto, la segunda impone los términos y condiciones de su discurso a todos los objetos.

Para que la poesía sea un arma de resistencia eficaz, debe, en resumidas cuentas, dejar espacio para la acción no discursiva y, al mismo tiempo, apoyarla. Y la manera en que puede hacerlo es propiciando un new deal, una nueva forma de contrato social, porque, a fin de cuentas, un contrato es un discurso, pero un discurso que se aplica radicalmente a su realidad por medio del consenso entre sus partes.

4. Poesía, contrato social y juego

Como resistencia discursiva, la poesía debe proponer los términos de un nuevo contrato social que sustituya al contrato social vigente, desmantelado por la tergiversación del lenguaje económico. Para ello, debe propiciar un modelo de negociación que cumpla tres requisitos: que sea manejable como poesía, que pueda conectarse con la acción no discursiva y que quede fuera del ámbito de manipulación de la economía.

El juego puede funcionar como un modelo de contrato social poético, por cuanto cumple con estos tres requisitos si se lo define de la forma adecuada. Para empezar, los términos de “contrato” y “negociación”, que he utilizado hasta ahora, están extraídos del corazón del discurso económico. Si bien nada impide a la poesía, como discurso revolucionario, apropiarse instrumentalmente de los elementos del sistema económico que considere oportunos, esta es una estrategia peligrosa, sobre todo cuando acabamos de afirmar la facilidad con la que la economía se infiltra en realidades que le son ajenas y se apropia de ellas. De hecho, la concepción “economicista” de las palabras “contrato” y “negocio” que tenemos hoy en día parte de esta mistificación del lenguaje. Etimológicamente, ambas son latinismos que, en sus formas originales, no concedían la misma preeminencia a la connotación económica. “Contrato” proviene de contractum, participio pasado de contrahere que, literalmente, significa “poner de acuerdo”: con- (“con”, “junto”) y trahere (“arrastrar”, “tirar de algo”). “Negocio” (negōtium), por su parte, se deriva a partir de una modificación negativa (neg: “no”) de ōtium (“ocio”) que, a su vez, en latín no supone un tiempo libre en el sentido de un tiempo “en el que no se hace nada”, sino el tiempo dedicado al estudio o a la reflexión; a las actividades especulativas, frente al tiempo de “no ocio”, el de las actividades prácticas y, en particular, mercantiles, que proporcionan los bienes para disfrutar del ocio. El negocio, por lo tanto, se contempla en su concepción etimológica como un tiempo negativo, residual pero necesario, mientras que el ocio es el tiempo de las actividades importantes. En el español actual, el negocio se ha desprendido de su subordinación al ocio, que a su vez se entiende como el tiempo residual en el que se consume lo que se ha producido en el tiempo activo. El propio término “economía” es un latinismo que adapta una forma griega compuesta por οἶκος (oikos: “casa”) y νόμος (nomos: “ley”, en el sentido de modo de distribución de los bienes); se trata, por lo tanto, de una palabra con un alcance muy local (la casa) que denota una actividad sobre todo organizativa y distributiva. El discurso económico moderno, a través de su estrategia de trascendencia, ha derivado significados perversos y globalizadores a partir de elementos semánticos prácticos, concisos y que, en la mayor parte de las ocasiones, referían una actividad bien delimitada.

En cualquier caso, parece apropiado comenzar a desmantelar el discurso económico a partir de una nueva selección terminológica. Al fin y al cabo, la práctica poética se establece antes que nada como esto: como una actividad de selección ejercitada sobre el lenguaje. Frente al “contrato”, convendría comenzar a hablar del “acuerdo”, cuya etimología latina remite a la comunión de todos los corazones (corda) en un mismo parecer, y lo mismo podría hacerse con el verbo “negociar”, que podría seguir la misma trayectoria y traducirse como “ponerse de acuerdo”.

Hablaríamos entonces de cómo la poesía puede proponer un nuevo acuerdo social a través de una nueva formulación lingüística de los términos de ese acuerdo. Lo novedoso de esta formulación lingüística sería la sustitución del sistema normativo que define los usos de las lenguas en la actualidad por un sistema lúdico. Pero hay que tener en cuenta que el discurso económico campa a sus anchas en el ámbito del juego. Como la Internacional Situacionista (IS) ya señaló hace más de medio siglo, si se quiere buscar en el juego una salida al lenguaje del capital, se debe primero eliminar toda connotación economicista de lo lúdico. En nuestras sociedades, el juego es una actividad infantil, ociosa (en el sentido económico que acabamos de ver), consumista, competitiva y frecuentemente asociada al dinero (de hecho, la diferencia entre el juego infantil y el juego “adulto” se apoya principalmente en el carácter lucrativo de este, así como en su mayor rigor normativo).

Para que el juego pueda servir de sistema de articulación de un discurso poético que fomente un nuevo acuerdo social, debe abandonar estos postulados y desarrollarse como una actividad normativa, pero basada principalmente en el desgaste de recursos, y no en la acumulación y “optimización”. En este sentido, la teoría de juegos desarrollada por el discurso matemático y aplicada frecuentemente en economía no es válida para elaborar un discurso poético-lúdico, pues plantea su criterio de funcionalidad como un criterio de eficiencia: en su enunciación más elemental, propone conseguir el máximo beneficio con el mínimo desgaste. De ahí el objetivo, un tanto absurdo si se lo observa fuera de su contexto, de ganar el juego.

El juego poético, por el contrario, formula su axioma principal como jugar el juego. Esto no equivale al eufemismo según el cual “lo importante es participar”, que se limita a señalar con condescendencia a los “perdedores”. En el auténtico juego no se puede decir que sea importante participar, porque es una falsa tautología: la tautología real es que en el juego no se puede hacer otra cosa que participar (porque si no se está fuera del juego); la importancia de la participación, por lo tanto, no es tal, desde el momento en que se observa como una condición necesaria. Sería como decir que lo importante de la vida es vivir. Vivir no es importante para la vida; es sencillamente necesario. Del mismo modo que la vida no existe sin vivientes, el juego no existe sin participantes; todo viviente está siempre en la vida y todo participante está siempre en el juego.

Esto apunta hacia otra idea importante: la poesía como juego no se acaba nunca. El elemento de simulacro que caracteriza al juego, tal y como lo entendemos habitualmente, que lo constriñe a un paréntesis temporal y lo sitúa fuera de la realidad, debe ser abolido.

¿Cómo definiremos este juego poético, entonces? Hasta ahora solo hemos señalado aspectos negativos: no cuantificable, no competitivo, no terminativo. Pero una definición válida ha de enunciarse en términos positivos, como lo que la cosa es, y no como lo que no es. Pues bien, el acuerdo social poético-lúdico se define como la solidaridad entre los individuos de una sociedad que establecen unos códigos de actuación normales (normas) basados en la redistribución constante de esas normas. Los sistemas normativos a los que estamos acostumbrados fomentan ante todo una estabilidad sistemática: las normas establecen relaciones fijas entre ellas, pueden eliminarse o añadirse normas, pueden modificarse las ya existentes, pero es muy raro que se modifiquen las relaciones entre ellas y las posiciones que cada una ocupa en el sistema. La norma poético-lúdica, tal y como la podemos observar en los espacios aislados (los laboratorios) de la creación poética y el juego, no se organiza como sistema, sino como flujo. Lo que la hace funcionar no es su posición y su relación con las otras normas, sino su capacidad de moverse constantemente por el espacio normativo, haciendo y deshaciendo sus relaciones constantemente. El flujo es una duración y la duración es el movimiento constante e imprevisible.

No quiere esto decir que en un acuerdo poético-lúdico valga todo. Hay normas que definen en todo momento qué hacer y cómo hacerlo. Pero el flujo del acuerdo permite, precisamente, que se pueda acudir a él de manera instantánea: los jugadores pueden acordar variaciones en la norma siempre que lo deseen y de manera inmediata, siempre y cuando haya consenso entre ellos y la misma norma continúe funcionando, aunque lo haga de otro modo. Si se cambian las normas de un juego de manera que resulten irreconocibles, se habrá abolido el juego –en todo caso, se estará jugando a otro juego, pero este tipo de “negociación” ya está contemplada en los sistemas normativos tradicionales, en los que siempre se puede romper la baraja–, pero si no se cambian las normas, sino que se reubican, se estará jugando a una variedad distinta del mismo juego. Lo mismo se puede decir de la poesía: no existe en ella una limitación a la hora de lo que se puede decir; la poética de una lengua, de una sociedad, de un individuo es infinita. Sus ocurrencias posibles son infinitas: los distintos poemas que se escriben, las historias que se cuentan y todos los que no se escriben ni se cuentan pero podrían escribirse y contarse. Y, no obstante, hay muchas cosas que la poesía no acepta como enunciados poéticos. Porque tiene reglas, unas reglas muy sólidas que, al igual que las reglas sistemáticas se van modificando con el tiempo, pero que, a diferencia de ellas, pueden ofrecer infinitas ocurrencias distintas aun cuando la norma en sí no cambie.

De esto trata el discurso poético como discurso de resistencia: de enunciar un acuerdo sólido, con reglas bien definidas que, al mismo tiempo, permitan una recombinación constante, un dinamismo del pensamiento y de la imaginación que impida que las propias reglas se desvirtúen. Porque, cuanto más se acude a las reglas, cuanto más “se mueve ficha”; más se está en el juego, mayor es la conciencia de la procedencia de esas reglas, de su importancia, de sus límites y de su función.

Se trata, entonces, de cambiar el juego sin romper la baraja. Se trata de pensar el mundo como se piensa la poesía, como un tablero de juego infinito, profundamente reglado y, al mismo tiempo, abonado para la mayor variedad de formas de expresión posibles. Un tablero en el que no se gana ni se pierde, porque el juego nunca se acaba. Un tablero sostenido por todos los jugadores, en el que cada originalidad se multiplica, pero en el que cada trampa se detecta de manera inmediata y se penaliza justamente.

5. En términos concretos

Hasta aquí, he propuesto una poética de la resistencia en sus términos más abstractos. Los puntos que he desarrollado establecen los rudimentos de lo que se podría llamar una teoría político-poética. He intentado señalar las principales necesidades y limitaciones de tal teoría, y ofrecer algunas ideas para su desarrollo. No puede ser el objeto de este artículo pretender un despliegue completo y sólido de la teoría político-poética, pues esto requeriría una extensión mucho mayor y una reflexión más profunda, que afirme sus hipótesis por medio de un estudio alargado en el tiempo y, sobre todo, plural: no conviene, y me atrevería a decir que sería incluso imposible, que una sola persona enuncie una teoría de este tipo, ni siquiera sus principios elementales. Debido al alto grado de abstracción que una reflexión de esta índole supone, un individuo aislado corre el riesgo de especular excesivamente sobre su propio discurso, alejándose así de la realidad en favor de la pura lógica interna que cree observar en lo que dice. Este artículo debe verse, por lo tanto, como un manifiesto ideológico antes que como una teoría política o una poética. Mi esperanza es que haya en él la suficiente dosis de realidad como para promover un movimiento intelectual por la consecución de una verdadera teoría político-poética.

Aun así, y pese a las limitaciones de este escrito, o precisamente a causa de ellas, considero oportuno cerrarlo con una serie de ejemplos concretos de cómo esta teoría puede ser alimentada en la práctica. Y lo haré de la manera más directa; listando una serie de acciones de resistencia poética:

  • Organización de colectivos locales, lúdicos y horizontales: grupos de personas con un contacto directo y personal entre ellas que se organicen de manera ajerárquica e incluso informal, pero que operen sobre unos acuerdos básicos muy sólidos, basados en el principio lúdico de reubicación constante de las normas.

  • Actividades de desgaste lúdico: acciones colectivas que no contribuyan a la producción de algo concreto, pero que se formulen como un trabajo. Es decir, actividades de esfuerzo gratuito y desinteresado. La poesía y las otras formas de arte son un modo de desgaste lúdico, pero no el único. En general, serán más efectivas las acciones efímeras, porque evitan el apropiamiento por parte del sistema económico. Generar obras de arte pero mantenerlas en un “perfil bajo”, exhibiéndolas solo a un público local –no tiene por qué ser geográficamente local, mientras sea relacionalmente local– y haciéndolas desaparecer en un lapso de tiempo breve. Esto no implica la destrucción de la obra de arte, sino su retirada. Los canales de publicación son limitados; las obras con demasiada permanencia bloquean la entrada de nuevas obras. Aplicado a la política, este principio se resume en la persistencia de los agentes políticos y en su constante reubicación. Los partidos políticos, actualmente, se estructuran como sistemas poco persistentes (legislaturas de cuatro años demarcadas por procesos electorales; irresponsabilidad de los ex-gobernantes respecto de sus acciones cuando eran gobernantes) pero muy inmóviles (oscilaciones bipartidistas, indiferenciación de la derecha y la izquierda). Por el contrario, una poética de los partidos políticos exige una fuerte persistencia de lo político (coordinación de los esfuerzos de los distintos partidos para evitar regresiones legislativas con los cambios de gobierno; responsabilidad explícita de los gobernantes respecto a su programa electoral y de los ex-gobernantes respecto a sus acciones como gobernantes) y una gran movilidad de los agentes políticos (partidos dinámicos, no constreñidos por las directrices de una élite mono-pensante).

  • Abolición del sistema de canon: un flujo poético-lúdico no puede mantener un sistema de elementos canónicos, porque no puede garantizar la persistencia de ninguno de ellos en una posición determinada. Al contrario, permite la simultaneidad de todos los elementos en posiciones indeterminadas. El público tiene que buscar las obras que le interesen. Si se forma una zona de estabilidad mayor en torno a algunas obras, será porque el interés del público ha conseguido fijarlas momentáneamente. En cualquier caso, al tratarse de un modelo asistemático, ninguna persistencia se alargará demasiado en el tiempo. Por lo tanto, el individuo debe estar siempre activo, a la caza de nuevas obras, de nuevas ideas, de nuevas prácticas. Lo mismo sucederá en política: la dinámica de partidos tendrá que ser diferente, si se da, porque los grupos políticos atenderán a cuestiones de lo real inmediato. No por ello deberán carecer de visión prospectiva; pero el futuro que estudien será igualmente real e inmediato: atenderá a lo que va a suceder a las personas en el mundo, y no a los discursos de terceros sobre lo que sucede o va a suceder.

  • Desleimiento de la autoridad: la constante intervención del público sobre las obras, de manera expresa (modificando los textos) o tácita (interpretando los textos con una base de prejuicios muy pequeña) difumina la centralidad de la figura del autor. No se trata de la “muerte del autor”, sino de su socialización: el autor será tenido en cuenta en sus justos términos, como inicio del proceso poético-político, pero no como su fin. De la misma manera, en otros aspectos de la vida social, y particularmente en la política, se reubicará la figura del político, lo que no implica su destrucción, ni siquiera la eliminación del sistema de democracia representativa, sino un cambio de óptica del ciudadano respecto al político, en el que la visión vertical desaparezca. Ya no se tratará de si el político “nos representa o no”, sino de en qué ámbito nos representa, y en cuál nos representamos nosotros mismos.

  • Ampliación del concepto de resistencia: la resistencia no se limitará al momento de ataque del oponente. Como, desde un punto de vista poético-lúdico, no existe tal oponente, ni hay expectativas de imponerse sobre el otro, la resistencia debe ser entendida como una actividad permanente y absoluta. La resistencia es creación; es resistencia en el sentido que adquiere al combinarla con “esfuerzo”. Para mantener un gasto constante e improductivo, la resistencia debe alimentarse continuamente. La resistencia genera la energía necesaria para la continuación del desgaste por medio de la solidaridad, de la simbiosis entre los individuos de una sociedad. Esto implica que todos somos autores y espectadores simultáneamente, gobernantes y gobernados. La energía que empleamos en una posición nos viene de vuelta en la otra. Cada autor lee a sus lectores, cada gobernante responde al gobierno de los gobernados. Del mismo modo, es necesaria una reformulación de la violencia que le atribuya elementos positivos: la ruptura de la norma no se entiende como una agresión, sino como un cambio de posición que respeta la norma pero la reubica. El axioma principal de esta reformulación de la violencia es que la violencia puede justificarse cuando sea creativa. Las intervenciones en el paisaje urbano, la desobediencia civil e incluso la acción directa contra las fuerzas del orden se justifican así en los términos de su desgaste creativo, no de su producción destructiva. La destrucción deja siempre un producto residual como único testigo de su actividad (daños materiales, heridos, muertos, crispación, “espiral destructiva”); este producto es la firma del fascismo, que como policía del sistema económico solo puede expresarse en términos de un producto. La creación implica una orientación más allá de su acción y el producto que se derive de ella, del cual se desinteresa. El agente observa la acción, sobre todo, en lo que le afecta a él mismo, en lugar de proyectar los efectos sobre los otros y, al mismo tiempo, es consciente de todas las repercusiones de su proceder en términos inmediatos. Cuando la creación necesita destruir, mide cada acción destructiva con el mismo rigor con el que mide cada acción creativa y solo destruye cuando sabe qué va a crear en lugar de lo que va a destruir. La violencia creativa solo responde ante sí misma, pero debe responder con unos criterios mucho más exigentes que la violencia destructiva.

Con estas notas de índole más práctica cierro este artículo y abro la reflexión y el debate. Soy consciente de que esta aproximación que acabo de hacer es insuficiente, tanto en lo teórico como en lo práctico. Pero soy consciente también de que su desarrollo es necesario. Comenzaba mi escrito con una referencia a una serie de tebeos mainstream, controlada por el sistema de la mercancía, publicada de una forma totalmente vertical y con una orientación última al beneficio económico de una multinacional. Y lo hacía para mostrar cómo el discurso político-poético se infiltraba allí de manera manifiesta. La única preocupación del discurso económico es el dinero. Precisamente por eso, permite cualquier tipo de ataque si le aporta beneficios financieros. Precisamente por eso es muy vulnerable. No podemos pensar que una teoría poética de la política va a derrocar el statu quo de la retórica económica. No podemos ser tan inocentes. Pero tampoco podemos ser tan inocentes como para no ver que es una teoría necesaria, que los moldes con los que estamos trabajando ya no valen y hay que romperlos; que el juego está lleno de trampas y hay que reorganizarlo, dotarlo de un nuevo lenguaje, para poder seguir jugando con la misma baraja. Porque, ante todo, no se puede romper la baraja, “todo lo que hemos hecho y deshecho”. Así las cosas, hablen, trabajadores del amor.

Joaquín Lameiro Tenreiro nació en A Coruña en 1982. Es licenciado en Filología Hispánica por la Universidade da Coruña, en donde actualmente realiza su tesis doctoral y otros trabajos de investigación sobre las Vanguardias Históricas y la literatura hispanoamericana. Ha publicado poesía y relato breve en varias revistas y fanzines, en gallego y en español.

Notas:

1 Mike Carey y Peter Gross, “The Unwritten nº. 1: Tommy Taylor And The Bogus Identity. Chapter 1”, en The Unwritten 1: Tommy Taylor and the Bogus Identity (nos. 1-5), Nueva York, Vertigo/DC, 2010, 32. Los cómics seriados estadounidenses siguen unas pautas de publicación regidas por una fuerte estrategia de mercado: la serie se publica primero por entregas mensuales en formato de revista, con publicidad intercalada; si se vende suficientemente bien, se recopilan los números de cada semestre en formato de volumen (las editoriales los llaman “novelas gráficas”), normalmente con una factura ligeramente mejor que la revista original y sin publicidad intercalada. Aquí cito por las recopilaciones en volumen. En el momento de publicación de este artículo, el último volumen publicado es el séptimo. | Volver al texto

2 Uno de los arcos argumentales de la serie se titula precisamente así: “Tommy Taylor and the War of Words”. Cubre los números 31-35 (enero-mayo 2012) y está recopilado en volumen en íd., The Unwritten 6: Tommy Taylor and the War of Words (nos. 31-35 y 31.5-35.5), Nueva York, Vertigo/DC, 2012. | Volver al texto

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May Day special / Especial 1º de mayo

Ana Kun | Joaquín Lameiro | María Blanco

 

laboriousDay by Ana Kun

laboriousDay

MayDay call by Joaquín Lameiro Tenreiro

Now the streets are full with mustangs/ wild hoofs steaming open wide/ like the spirit of Mayflower/ long steam roses rising high/ from the crowded rebel cry.

‘Cos everybody’s sick and tired/ of this April fool spring showers/ dropping from the roofs of modern/ times factories so everybody’s/ a-bopping & a-beeping in the music of the thousands

– & they sing what they need & they make it out of dreams & they do believe it now/ that as modern as times are/
they are a-changing.

No more use for the merchant’s greed/ all-a that we do not need/ all the workers dressed in gray/ marchin’ through the somber grave/ of a past that’s still alive.

No more needles for the camels/ no more lucky strikes or chances/ we will gather arm to arm/ for the shake of some new heavens/ here in earth – no sugar mountain/ but a promise kept through time/ a new deal/ the seventh seal/
just a contract with ideas/ waking up like spring May flowers/ climbing up the city lights/ disclosing the hidden powers/
for everyone to see.

And as long as there still be borders and boundaries/ balls and chain-gangs/ blue Negroes a-singin’ and a-suffering/ be them black or be them white/
there still be the Italian ghosts/ haunting the endless Boston nights/ & Haymarket shall not rest/ from its thousand bloody stains.

So come friends & foes see clearly/ now through the looking-glass/ open all the gates of Eden/ that conceal your promised lands.

Follow the horses of burning eyes/ take the streets once again/ let’s no one forget the day/ let’s break loose the 1st of May.

 

1M por María Blanco

1M

Ana Kun was born in one very cold winter, sometime around noon. She waited quietly until she could go to the Fine Arts High School in the 5th grade, determined to be a graphic artist as soon as possible. Now, 20 years later, she has a BA in Graphics (Faculty of Arts and Design), a MA in Creative Writing (Faculty of Letters and Theology) and a magical 7 years experience in graphic design. Ana feels ready to see her dream come true: to doodle super colorful drawings and mega intricate texts, if possible on the same paper. Visit anakun.com

Joaquín Lameiro Tenreiro nació en A Coruña en 1982. Es licenciado en Filología Hispánica por la Universidade da Coruña, en donde actualmente realiza su tesis doctoral y otros trabajos de investigación sobre las Vanguardias Históricas y la literatura hispanoamericana. Ha publicado poesía y relato breve en varias revistas y fanzines, en gallego y en español.

María Blanco Rodríguez (A Coruña, 1982) es licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Vigo. Sitio web: mariablancorodriguez.com

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To You / A ti

by Walt Whitman
With a drawing by | Con un dibujo de Ana Kun
Spanish version by | Versión en español de Joaquín Lameiro Tenreiro

To You

Whoever you are, I fear you are walking the walks of dreams,
I fear these supposed realities are to melt from under your feet and hands,
Even now your features, joys, speech, house, trade, manners, troubles, follies, costume, crimes, dissipate away from you,
Your true soul and body appear before me.
They stand forth out of affairs, out of commerce, shops, work, farms, clothes, the house, buying, selling, eating, drinking, suffering, dying.

Whoever you are, now I place my hand upon you, that you be my poem,
I whisper with my lips close to your ear.
I have loved many women and men, but I love none better than you.

O I have been dilatory and dumb,
I should have made my way straight to you long ago,
I should have blabb’d nothing but you, I should have chanted nothing but you.

I will leave all and come and make the hymns of you,
None has understood you, but I understand you,
None has done justice to you, you have not done justice to yourself,
None but has found you imperfect, I only find no imperfection in you,
None but would subordinate you, I only am he who will never consent to subordinate you,
I only am he who places over you no master, owner, better, God, beyond what waits intrinsically in yourself.

Painters have painted their swarming groups and the centre-figure of all,
From the head of the centre-figure spreading a nimbus of gold-color’d light,
But I paint myriads of heads, but paint no head without its nimbus of gold-color’d light,
From my hand from the brain of every man and woman it streams, effulgently flowing forever.

O I could sing such grandeurs and glories about you!
You have not known what you are, you have slumber’d upon yourself all your life,
Your eyelids have been the same as closed most of the time,
What you have done returns already in mockeries,
(Your thrift, knowledge, prayers, if they do not return in mockeries, what is their return?)

The mockeries are not you,
Underneath them and within them I see you lurk,
I pursue you where none else has pursued you,
Silence, the desk, the flippant expression, the night, the accustom’d routine, if these conceal you from others or from yourself, they do not conceal you from me,
The shaved face, the unsteady eye, the impure complexion, if these balk others they do not balk me,
The pert apparel, the deform’d attitude, drunkenness, greed, premature death, all these I part aside.

There is no endowment in man or woman that is not tallied in you,
There is no virtue, no beauty in man or woman, but as good is in you,
No pluck, no endurance in others, but as good is in you,
No pleasure waiting for others, but an equal pleasure waits for you.

As for me, I give nothing to any one except I give the like carefully to you,
I sing the songs of the glory of none, not God, sooner than I sing the songs of the glory of you.

Whoever you are! claim your own at any hazard!
These shows of the East and West are tame compared to you,
These immense meadows, these interminable rivers, you are immense and interminable as they,
These furies, elements, storms, motions of Nature, throes of apparent dissolution, you are he or she who is master or mistress over them,
Master or mistress in your own right over Nature, elements, pain, passion, dissolution.

The hopples fall from your ankles, you find an unfailing sufficiency,
Old or young, male or female, rude, low, rejected by the rest, whatever you are promulges itself,
Through birth, life, death, burial, the means are provided, nothing is scanted,
Through angers, losses, ambition, ignorance, ennui, what you are picks its way.

The works of Walt Whitman are under the public domain | La obra de Walt Whitman es de dominio público

To You / A ti by Ana Kun

To You / A ti by Ana Kun

A ti

Quienquiera que seas, temo que camines los caminos del sueño,
temo que estas supuestas realidades vayan a desvanecerse bajo tus pies y tus manos;
ahora mismo tus rasgos, gozos, habla, casa, empresas, modales, problemas, veleidades, vestimenta, crímenes se esfuman lejos de ti
y tu alma y cuerpo verdaderos se muestran frente a mí,
emergen libres de negocios, libres de comercio, tiendas, trabajo, granjas, ropas, la casa, comprar, vender, comer, beber, sufrir, morir.

Quienquiera que seas, ahora yo poso mi mano sobre ti, pues tú serás mi poema;
susurro con mis labios pegados a tu oído:
he amado a muchas mujeres y hombres, pero a ninguno he amado más que a ti.

Oh, he sido tardío y torpe;
debería haberme abierto camino hacia ti hace mucho,
de mis labios solo tú deberías haber salido, solo tú deberías haber sido mi canción.

Lo dejaré todo y vendré y haré himnos para ti;
nadie te ha comprendido, pero yo te comprendo;
nadie te ha hecho justicia, tú mismo no te has hecho justicia;
nadie ha encontrado en ti más que imperfección, yo soy el único que no encuentra esa imperfección;
nadie ha buscado más que subyugarte, yo soy el único que no consiente tu yugo;
Yo soy el único que no coloca sobre ti ni amo, ni dueño, ni mejor, ni Dios más allá del que aguarda en tu interior.

Los pintores han pintado siempre a las masas abigarradas en torno a un personaje
y un nimbo de luz dorada que emana de la cabeza de ese personaje.
Pero yo pinto miríadas de cabezas, y ninguna pinto sin su nimbo de luz dorada;
brota de mi mano, del cerebro de cada hombre y mujer, y fluye fulguroso hacia el infinito.

¡Qué grandezas y glorias podría cantar de ti!
Tú no sabes lo que eres, toda tu vida ha sido un dormitar sobre ti mismo,
la mayor parte de tu vida la has pasado como con los párpados cerrados.
Todo lo que has hecho no te ha rendido más que burlas
(tus ahorros, tus conocimientos, tus oraciones, ¿qué te han rendido sino burlas?)

Estas burlas no son tú.
Bajo ellas, en su interior, veo cómo acechas.
Te busco allí donde nadie te ha buscado.
El silencio, el despacho, el gesto indiferente, la noche, el día a día; si todo esto te esconde de los otros o de ti mismo, no te esconde de mí.
La cara afeitada, la mirada vacilante, la complexión débil; si esto ha entorpecido a los otros, no me entorpece a mí.
El descaro en el vestir, las costumbres viciosas, la embriaguez, la codicia, la muerte prematura; todo esto yo lo dejo a un lado.

No hay don en hombre o mujer que no se halle inscrito en ti;
no hay mayor virtud o belleza en hombre o mujer de la que hay en ti,
ni mayor coraje o entereza en los otros que en ti;
ningún placer aguarda a los otros que no te aguarde a ti.

En cuanto a mí, a nadie doy nada que no te dé en idéntica medida a ti;
no canto a la gloria de nadie, ni siquiera a la de Dios, antes que a la tuya.

¡Quienquiera que seas: reivindícate sin temor!
Los espectáculos de Oriente y Occidente son insulsos comparados contigo.
Las inmensas praderas, los ríos interminables: tú eres inmenso e interminable como ellos;
la furia de los elementos, las tormentas, las fuerzas de la Naturaleza, la angustia ante la destrucción inminente, tú las señoreas a todas;
señoreas con pleno derecho sobre la Naturaleza, los elementos, el dolor, la pasión, la destrucción.

Los grilletes caen de tus tobillos, sientes una suficiencia inquebrantable,
joven o viejo, hombre o mujer, tosco, vulgar, rechazado por el resto,
lo que eres se propaga.
A través del nacimiento, la vida, la muerte, el entierro… se proveen los medios; nada se escatima.
A través de la ira, la pérdida, la ambición, la ignorancia, el hastío… lo que eres se abre camino.

Walter “Walt” Whitman (May 31, 1819 – March 26, 1892) was an American poet, essayist and journalist. A humanist, he was a part of the transition between transcendentalism and realism, incorporating both views in his works. Whitman is among the most influential poets in the American canon, often called the father of free verse. His work was very controversial in its time, particularly his poetry collection Leaves of Grass, which was described as obscene for its overt sexuality. (From “Walt Whitman” at Wikipedia, the free encyclopedia)

Ana Kun was born in one very cold winter, sometime around noon. She waited quietly until she could go to the Fine Arts High School in the 5th grade, determined to be a graphic artist as soon as possible. Now, 20 years later, she has a BA in Graphics (Faculty of Arts and Design), a MA in Creative Writing (Faculty of Letters and Theology) and a magical 7 years experience in graphic design. Ana feels ready to see her dream come true: to doodle super colorful drawings and mega intricate texts, if possible on the same paper. Visit anakun.com

Joaquín Lameiro Tenreiro nació en A Coruña en 1982. Es licenciado en Filología Hispánica por la Universidade da Coruña, en donde actualmente realiza su tesis doctoral y otros trabajos de investigación sobre las Vanguardias Históricas y la literatura hispanoamericana. Ha publicado poesía y relato breve en varias revistas y fanzines, en gallego y en español.

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Colaboración con Mişcarea literară

La revista Mişcarea literară, editada por el Sindicato de Escritores de Rumanía, acaba de publicar su número para el tercer trimestre de 2012, y en él se reproducen los poemas de Joaquín Lameiro originalmente publicados en HORIZONTAL #1, en versión bilingüe con traducción al rumano de Adelina Guia.

La revista se puede descargar aquí.

Nos alegra enormemente saber que nuestro trabajo es apreciado por nuestros amigos rumanos, y esperamos poder dar continuidad a esta colaboración.

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POEMAS

por Joaquín Lameiro

 

lo que queda de los salmos

Lo que queda de los salmos
es disposición derogatoria única
de la partición salomónica,
del caudillaje lírico,
de la profecía y la guadaña
y el tirano y la virgen,
ojo y diente e inmunidad
de confesores y confesos.

Lo que queda de los salmos
es, ante todo,
fundación de una nueva casa
con su fuego, su cosecha, su animal
y un germen en la palma de la mano
como un contrato con los nuevos cielos,
como vida más allá de esta eternidad
promiscua y engañosa.

 

gimme christ or gimme hiroshima

El dolor es
un llanto que no podemos deshacer,
una esperanza que no vamos a encontrar.

El dolor es una herida
repentina y continuada,
una luz indeseable
delante de nosotros
o detrás.

Es odio del placer;
envidia de la calma.

Eso y nada más
es el dolor.

Y cada palabra dicha
contra él
es un hurto al tiempo
y a la vida.

 

el remolcador virgen auxiliadora responde a la llamada de socorro del carguero nuestra señora de la soledad

The Devil won’t let me speak…
Leonard Cohen, S.O.S

—Habla, pues,
también tú invisiblemente;
con mano hábil
domina la sombra
y doblega el gambito.

Conserva las dieciséis piezas,
despliégate como revelación
o epidemia o mapa
del amor.

Haz transparente su invisibilidad
si es que es opaca.

Muestra cartas, velamen y colores
que los obliguen a salir
de grutas y madrigueras.

Si no con humo,
ya que no eres cazador;
con canto, voz y lengua
sé Orfeo y no mires atrás.

Igualmente sabrás
cómo van cayendo.

O, si así lo prefieres,
guarda silencio.

Sé callado y rotundo como una piedra.
Innegable y evidente.

Habla o calla, o haz como
mejor te parezca.
Pero estate y no te muevas:
los quince restantes
comienzan a declinar.

 

starvin’ in the belly of a whale

La escena es barriga
que no vientre
para el hombre que vino del frío.
Manos y rostro y sexo
de alguien que fue
y conoció laberinto y misterio.

Pero ahora
… en relación a la situación
política actual…
la polis se abre
para que todos vean.

Tramoya, soga y secuestro
de la dignidad del que
sabe, hace, juega.

Y, a cambio,
la gran habitación roja,
la barriga de butaca e hinchazón.

Devuélveme al vientre,
hombre del frío.
Manos de nieve y
verdad en tu piel.

La casa del misterio
sigue frente a ti.

Doblega telón y sombra.
Abre la ciudad.
Por ti solo esperamos;
recuerda las llaves del reino.

 

madriguera

Tu ejercicio no conoce de raíces.
Solo hojas en tu comercio.
Trato fractal con el marchante
que nunca ganará el acceso a
los almacenes de tu práctica.

Allí, subsuelo y rizoma,
la mercancía se pierde
y se confunde con la aspereza
de una tierra que no acepta
otra acumulación que la de su
ceniza o su humus.

Todo se multiplica en tus dominios,
hombre de la isla.
Todas las islas son tu isla
como tú eres tierra y galería.

Cuando ya la galería haya
horadado toda tierra,
¿cómo podrá desaparecer tanto trabajo
si no es vuelto en tierra y ceniza y humus?

Hombre de la isla,
tu obra no es de este mundo.

Construye tu mundo,
sé fiel y no claudiques.

Marchantes, mercaderes, abogados
y el diablo mismo acechan
de este lado, de donde
tú vienes, adonde ya no
perteneces.

 
 

Joaquín Lameiro Tenreiro nació en A Coruña en 1982. Es licenciado en Filología Hispánica por la Universidade da Coruña, en donde actualmente realiza su tesis doctoral y otros trabajos de investigación sobre las Vanguardias Históricas y la literatura hispanoamericana. Ha publicado poesía y relato breve en varias revistas y fanzines, en gallego y en español.


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PALABRAS, PALABRAS, PALABRAS

por Joaquín Lameiro Tenreiro

Lord Polonius: What do you read, my lord?
Hamlet: Words, words, words.

William Shakespeare, Hamlet, II, ii

1. ¿Para qué las palabras?

Lord Polonius: Aside Though this be madness, yet there is method in ‘t.

Ibíd.

Es curiosa esta locura del príncipe Hamlet, que nadie ha sabido nunca hasta qué punto es fingida y hasta qué punto es real –y hasta qué punto es fingida y real al mismo tiempo–. Pero lo que es más curioso todavía es que aún hoy esa locura nos interese mínimamente. Y es que tiene razón Polonio cuando dice que, aunque sea locura, algo hay de método en ella. ¿Cuál es el método de esta locura que la hace al mismo tiempo críptica y reveladora? Posiblemente su naturaleza misma, que no es otra que la de la palabra: la palabra que dice, la palabra que oculta, la palabra que se pronuncia y, sobre todo, la que se piensa. Polonio sabe lo que hace cuando mantiene su palabra pensada aparte (aside) de las otras palabras. Porque si algunas palabras son, tan sólo, palabras, palabras, palabras; otras son algo más. Y éstas, normalmente, deben escribirse en los márgenes. Son palabras silenciosas y, por extraño que parezca, invisibles.

Vivimos en un mundo visible. Excesivamente visible. Tan visibles son nuestro mundo y nuestro método, que hemos olvidado que la mayor parte de ambos proviene de lo invisible. Vivimos en un mundo de imágenes y de palabras, y nuestras imágenes y nuestras palabras brillan con tanta intensidad que difícilmente podríamos siquiera imaginar o pensar algo que no fueran las unas o las otras. No podemos imaginar sin imágenes porque las propias palabras nos lo impiden, y no podemos pensar sin palabras sencillamente porque no hay una palabra para ello. Un personaje de 1984 de George Orwell sitúa el poder de las palabras en su justo punto cuando anuncia triunfante que “en última instancia, haremos que el crimen de pensamiento sea literalmente imposible, porque no habrá palabras con las que expresarlo”1. ¿Qué sucede entonces con todas esas cosas que han quedado invisibilizadas por las imágenes y las palabras? ¿Qué cosas son esas? ¿Existen todavía? Y, si existen, ¿se acordarán todavía de nosotros? Desde luego, lo que parece claro es que el camino de vuelta a casa es arduo y sinuoso y que la única guía que puede ayudarnos está, con toda seguridad, escrita con palabras.

¿Para qué las palabras? Para encontrar otras palabras. Para elaborar un discurso palimséstico y marginal que, con nuestras palabras y, sobre todo, con las de los otros, abra de nuevo un resquicio a la invisibilidad.

2. ¿Adónde con las palabras?

Would you tell me, please, which way I ought to go from here?’
‘That depends a good deal on where you want to get to,’ said the Cat.
‘I don’t much care where—’ said Alice.
‘Then it doesn’t matter which way you go,’ said the Cat.
‘—so long as I get SOMEWHERE,’ Alice added as an explanation.
‘Oh, you’re sure to do that,’ said the Cat, ‘if you only walk long enough.’

Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland, cap. VI

“Llegaremos a alguna parte, siempre y cuando caminemos lo suficiente.” Como, en un mundo poblado de palabras e imágenes –de símbolos– que se nos han vuelto totalmente extraños, no podemos contar con el menor indicio de dirección, o siquiera de sentido, cualquier sentido será bueno siempre y cuando seamos nosotros quienes lo atribuyamos. La lucha de nuestro tiempo consiste, sencillamente, en reapropiarnos las palabras y las imágenes que se han apropiado, subrepticiamente, de nosotros. Si nuestro mundo es un mundo de símbolos, esos símbolos deberán ser por fuerza nuestros. Y la única manera de llevar a cabo esta reapropiación es devolviéndoles su sentido.

Pero, si bien es cierto que no nos puede importar demasiado a dónde vamos, lo que debemos tener siempre presente es de dónde venimos y, sobre todo, dónde nos encontramos ahora, y con quién. No podemos caer en la inocencia del animismo: los símbolos, por sí solos, no se han apropiado de nosotros. Al igual que los obreros luditas, podríamos emplearnos a fondo en la destrucción de la maquinaria, y de poco nos serviría si no acertamos a atisbar quién nos la ha metido en la fábrica. Y, como cualquier otra fábrica, la de los símbolos pertenece a uno o a unos pocos patrones. Tal vez aquí esté el quid del asunto: si hablamos de símbolos y de patrones, y agudizamos nuestros sentidos, empezaremos a escuchar la música que nos hace bailar. No es una sinfonía maquinal, ni mucho menos, sino el tintineo reconocible, monótono en su variación, de un goteo metálico cuya fuente se remonta mucho tiempo atrás. Es la cantinela del patrón. El primer patrón que recordamos, aunque de eso hace ya mucho, era un cacique vigoroso y abundante, su nombre era áureo y todavía se le podía ver tal cual era –aún hoy, cuando los nuevos patrones vacilan en sus propósitos, el fantasma de este patrón oro sigue escuchándose, como el espíritu de un viejo familiar resentido–. El Dorado conservaba algo de mito y de religión. Como los hombres, provenía de las entrañas del planeta, como ellos brillaba, se fundía y se repartía, y en él se podía sentir el sudor y la sangre con que los hombres lo acuñaban. Pero el cuño, que ya tiene algo de palabra y mucho de imagen, fue relegando a la cosa, desvirtuando su sentido (que era ya el sentido de un sentido, porque, a diferencia de otros patrones anteriores, éste no alimentaba ni procreaba otra cosa que no fuera él mismo) y acabó por usurparle su puesto al patrón. El patrón dinero nació con el estigma del traidor; del adlátere servil que, en cuanto pudo, mordió la mano que le daba de comer. Es una vieja historia, y se ha contado muchas veces. El rico deposita su riqueza –en este momento, ya todo el mundo daba por supuesto que esa riqueza era suya– en las manos de su contable. El contable, personaje arrugado y desleído como el papel moneda, comienza a escribir de más en los libros de cuentas. Finalmente, nadie sabe cómo ha sucedido, pero el contable es y ha sido siempre el patrón. Y no nos damos cuenta hasta ahora que este patrón era la sombra de otro, y que, a su vez, ese otro era más un destello que otra cosa. Y sentimos el desasosiego de una revelación: nosotros ya no conocemos nuestro mundo, porque no estamos ni a un lado ni al otro, sino congelados en el filo mismo del espejo. El espejismo del patrón dinero se ha esfumado violentamente, en menos de un siglo, y nos encaramos (si tan solo pudiéramos encararlo) con el tercer patrón de nuestra historia moderna. Uno que de nuevo tiene nombre de divinidad, nombre propio que se escribe con letra capital y que ya no es el reflejo engañoso del espejismo del dinero; es la pura imagen, sin objeto y sin sentido, de sí mismo. Es el acto innombrable, el egoísmo obsceno de aquello que renuncia a su existencia real en favor de la glorificación de su propio espectáculo. En 1967, Guy Debord dio la que, a día de hoy, sigue siendo la más profunda y certera definición de eso que llamamos especulación: “El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se ha convertido en imagen”2.

3. Falsos dioses…

All these people that you mention
Yes, I know them, they’re quite lame
I had to rearrange their faces
And give them all another name

Bob Dylan, Desolation Row

El símbolo del capitalismo financiero es el de un egoísmo fatalmente vacuo y no representa otra cosa que la locura metódica del dinero que compra dinero o, lo que viene a ser lo mismo, del empecinamiento delirante de un imposible: la fabricación del dinero. El capital, como imagen pura o espectáculo, no puede producir nada y, aun más, ni siquiera puede ser producido. La pantomima del espectáculo financiero consiste en una reproducción ad infinitum de sí mismo. Pero la reproducción de su mentira, continuada hasta la extenuación, acaba por saturar todo lo que no es espectáculo (la vida, en pocas palabras), distorsionando toda percepción posible mediante la distorsión de su propia imagen. De nuevo, Debord:

El origen del espectáculo es la pérdida de unidad del mundo, y la expansión gigantesca del espectáculo moderno expresa la totalidad de esa pérdida: la abstracción de todo trabajo particular y la abstracción generalizada de la producción global se encuentran perfectamente traducidas en el espectáculo, cuyo modo concreto de ser es precisamente la abstracción. En el espectáculo, una parte del mundo se representa ante el mundo, apareciendo como algo superior al mundo. El espectáculo es sólo el lenguaje común de esta separación. Lo que une a los espectáculos no es más que su relación irreversible con el centro que mantiene su aislamiento. El espectáculo reúne lo separado, pero lo reúne en cuanto separado3.

A través de esta unión de lo que permanece separado adquiere el espectáculo financiero su máximo triunfo y, al mismo tiempo, postula su destrucción. Como representación parcial del mundo que se pretende superior al mundo, el espectáculo necesita erigirse como dios. Pero, en el momento en que lo hace, evidencia lo absurdo de su divinidad: la unidad en la separación, que no puede construir ningún tipo de culto o de liturgia, condena al espectáculo a la paradoja de un dios sin religión. En lugar del Verbo, el espectáculo sólo cuenta con el Ruido. Un ruido incesante y ensordecedor, pero que surge del mero acoplamiento entre su emisor y su receptor. La distorsión de la vida que provoca el espectáculo es la distorsión de una guitarra eléctrica acoplada a un amplificador; una pulsación mínima sobre una cuerda producirá un mínimo imprescindible de sonido real; la saturación del circuito la amplificará hasta el colapso, pero de todo ese ruido, lo único que permanecerá real, sin la menor modificación, será esa pulsación elemental. El resto, efectivamente, será mucho ruido y pocas nueces o (palabras, palabras, palabras) “un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada”.

4. … y profetas verdaderos

Life’s but a walking shadow; a poor player,
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

William Shakespeare, Macbeth, V, v.

Aún sin religión, el espectáculo es capaz de crear una mistificación lo suficientemente verosímil (la verosimilitud es el más pobre recurso de lo falso) como para mantenernos unidos en nuestra separación y crear una especie de confusión generalizada, en la que cada cual es semejante a su prójimo en lo que se refiere a su desconocimiento de la realidad.

Para alcanzar este equilibrio inestable que le proporciona la verosimilitud, el espectáculo necesita unos agentes a los que pueda “cambiar el rostro y darles otros nombres” constantemente, provocando una ilusión de variedad. Esto lo consigue a través de un proceso que Marx denominó “el fetichismo de la mercancía.” Debord revisa el concepto y pone el acento en la dinámica esencial del proceso de crecimiento infinito que lo perpetúa:

El espectáculo es una permanente guerra de opio cuyo objetivo es conseguir la aceptación de la identificación entre bienes y mercancías, así como entre la satisfacción de necesidades y la supervivencia ampliada según las leyes de la mercancía. Pero la supervivencia consumista es algo que siempre debe ampliarse, porque no deja de contener la privación. No hay un más allá de la supervivencia ampliada, ningún límite de detención del crecimiento, porque ella misma no se encuentra más allá de la privación, sino que es la privación misma enriquecida4.

El enriquecimiento de la privación se ofrece, por lo tanto, como la falsa apariencia de la variedad. El espectáculo y quienes lo manejan se esmeran en ofrecer a los ojos del mundo a “un intérprete mediocre, que se pavonea y se agita en su instante sobre el escenario, y de quien nunca más se vuelve a saber.” Ese intérprete anónimo, que un día tuvo un nombre pero que ya no lo tiene, o, más bien, ese nombre que un día nombró a alguien, pero que ya no lo nombra más, reaparece en escena una y otra vez; su maquillaje y su expresión son distintos, como los arreglos y las letras de sus canciones. Pero detrás, todo el mundo lo sabe, está siempre la misma melodía; la misma pulsación reciclada una y mil veces, llena de distorsión y furia y tan vacía de sentido que el corazón se encoje al comprenderlo. Sólo estamos a un paso entonces de romper el cristal, salir del espejo y recuperar el sentido. Pero para quebrar el espejo, hace falta golpear en el lugar y en el momento adecuados.

5. “No te creo”

I don’t believe you… You’re a liar. Play it fucking loud!

Bob Dylan, Free Trade Hall, Manchester, 17 de marzo de 1966

Durante aproximadamente un año, desde mediados de 1965 hasta mediados de 1966, Bob Dylan, acompañado por The Hawks (posteriormente The Band), dio una gira de conciertos por Norteamérica, Australia y Europa occidental que consistió, básicamente, en provocar al que hasta entonces había sido su público habitual –una juventud de un izquierdismo intelectualizante y ecléctico–, “pervirtiendo” las raíces populares y “auténticas” de la música folk anglosajona en favor del rock, una pseudo-cultura estética y musical que había sido generada por la industria discográfica para adecuar el blues y el folk, patrimonio indiscutible del “pueblo”, a las exigencias de la mercancía. Tal y como lo veían los activistas e intelectuales folk de los 60, las evidencias de esta repentina simonía dylanita eran muchas y variadas, pero se resumían visiblemente en dos: el abandono de las canciones protesta en favor de una jerigonza hermética, una especie de collage de Arthur Rimbaud y Ezra Pound aderezados con blues y Hollywood, y el paso de la interpretación individual con acompañamiento de guitarra acústica y armónica (y Joan Báez en el mejor de los casos) a una formación de banda que tocaba regular, pero que hacía bastante ruido y que, sobre todo, hacía mucho ruido eléctrico. De un modo que tenía también algo de ludita, la furia de sus seguidores se canalizaba a través de la imagen de un Dylan “electrificado”, que había cambiado su look deliberadamente anacrónico de cantautor de los años 30 por otro deliberadamente moderno: gafas de sol y guitarra eléctrica. Bob Dylan le había dado a un grupo de entusiastas universitarios de clase media una interesante copia de Woody Guthrie adecuada a los tiempos (que estaban cambiando) y, de un plumazo, se la había arrebatado y había situado en su lugar a un impostor: una interesante copia de los Rolling Stones. Visto en perspectiva, lo único que Dylan hizo realmente fue pasar de ser “un intérprete mediocre, que se pavonea y se agita en su instante sobre el escenario, y de quien nunca más se vuelve a saber” –y nunca más se volvió a saber de ese Dylan, en efecto, como nunca más se volvió a saber del otro después de 1966– a ser ese idiota que cuenta su cuento lleno de ruido y de furia. Y, en ambos casos, la esencia de su relato era la misma: no significaba nada.

El 17 de marzo de 1966 es una fecha especialmente importante en esta pequeña historia de la insignificancia: hacia el final de la actuación de Dylan y los Hawks en el Free Trade Center de Manchester, una voz se elevó entre los abucheos que habían dominado toda la segunda parte del concierto (la parte “eléctrica”); es sobradamente conocida la palabra que entonces llenó el auditorio: “Judas!”. Tras unos segundos de estupor más o menos disimulado, Dylan acertó a responder: “No te creo… Eres un mentiroso” y, dirigiéndose a la banda, masculló una instrucción que podría traducirse como “meted ruido de cojones” para, acto seguido, atacar la primera estrofa de Like a Rolling Stone.

Toda esta serie de naderías, acompañadas de entrevistas y declaraciones en las que el idiotismo se leía indefectiblemente como ingenio, y en las que cada respuesta tímidamente impertinente que lanzaba un Dylan normalmente confuso y drogado se analizaba hasta sus últimas consecuencias, pasó asombrosamente a erigirse en una mitología de la modernidad.

Pero, en realidad, ¿es esto tan asombroso? La carrera de Bob Dylan, desde sus inicios folkies hasta hoy, es la imagen perfecta de la sociedad del espectáculo. De hecho, “Bob Dylan” no es más que un nombre falso, formado por una amalgama de referencias que nunca han estado del todo claras. Entendámonos: no es que Bob Dylan sea el “personaje” que Robert Zimmerman interpreta desde hace más de 50 años. Bob Dylan no es siquiera un personaje: es el nombre de una serie de personajes que se han ido solapando a lo largo de las décadas. Los distintos personajes que han encarnado a Bob Dylan han hecho correr ríos de tinta. La admiración y la critica se suceden regularmente ante algo completamente inasible, completamente incoherente. Cantautor protesta, poeta del rock, fundamentalista cristiano, multimillonario, brillante, patético, indiferente, voz de la juventud de América y vejestorio ultraconservador. Bob Dylan lo ha sido todo siendo nada5. Pero, de todo ese ruido y furia, lo cierto es que sólo una cosa pervive. No es, desde luego, Robert Zimmerman, que, más bien, sobrevive a Dylan, ni mucho menos su música, que, por sí misma, tiene un interés desigual y relativo. No es ninguno de estos personajes, ni siquiera la figura icónica del Rimbaud con gafas oscuras. Lo único que se mantiene inamovible en todo ese alboroto, lo que “reúne todas estas cosas separadas en cuanto separadas” es el nombre. Bob Dylan es sólo un nombre. Y ese nombre, por sí solo, en una condensación inusitada del espectáculo, “se representa ante el mundo y se pretende superior al mundo.” Bob Dylan puede significar cualquier cosa porque, de hecho, no significa absolutamente nada.

André Breton postula que “se terminará por admitir, en efecto, que todo hace imagen y que el más mínimo objeto, al que no es asignado ningún papel simbólico particular, es susceptible de figurar no importa qué”6. Este principio de aleatoriedad significante es uno de los pilares ideológicos del surrealismo; pero, como se puede deducir de la forma en que lo enuncia Breton, no se trata de que los surrealistas hayan cambiado la manera en que percibimos el mundo y sus imágenes, sino que tan sólo se han dado cuenta de cómo funciona. Dicho de otro modo, los surrealistas no inventaron la aleatoriedad significante, sino que la descubrieron y la enunciaron. Hicieron visible la tramoya del espectáculo, pero el espectáculo estaba ahí desde mucho antes. Sencillamente, nadie se había dado cuenta de que no era real. Del mismo modo, Dylan –sea lo que fuere que esa palabra signifique o nombre– evidenció que él mismo no significaba nada, que era una palabra hueca en donde cada cual metía lo que más le convenía. Bob Dylan mostró –y muestra, todavía hoy– que estamos imbuidos por la sociedad del espectáculo y que somos fetichistas de la mercancía. Y lo muestra de la manera más descarnada que pueda imaginarse: señalándose a sí mismo como la mercancía fetiche. Bob Dylan es una palabra revolucionaria porque nos dice “¿es que no veis cómo os engaño? Yo soy el mentiroso y yo soy quien os desvela la mentira. Porque yo mismo no me creo, no te creo a ti tampoco.”

6. Crisis, crisis, crisis

À force d’assiéger nos oreilles de ses fortes connotations moralisatrices,
le vocabulaire de la crise finit par intriguer.

Mona Chollet, “Aux sources morales de l’austérité”, Le Monde diplomatique, marzo 2012

La crisis es el estado al que un sujeto o una sociedad llega cuando se vuelven hacia sí mismos y, sin perder su esencia subjetiva, son capaces de observarse de manera objetiva. Frente a la alienación provocada por la mercancía, que convierte al sujeto en un objeto de compraventa y a la sociedad en un sistema de relaciones comerciales, la posición crítica del sujeto no modifica su estado tanto como su posición: el pensamiento crítico supone la toma de conciencia del sujeto sobre la mentira –el espectáculo– en el que se halla inmerso. Bob Dylan, como palabra, es uno de los múltiples catalizadores posibles del pensamiento crítico, porque, desde lo más íntimo del espectáculo, postula su destrucción. Del mismo modo, la obra de Shakespeare opera como un reflejo del reflejo: desde una posición eminentemente espectacular y servil (la cultura de masas dirigida del teatro isabelino) introduce la crítica de sí misma, bajo la forma solapada de la reflexión sobre la condición humana. Los personajes de Shakespeare no son, ni mucho menos, universales; ni sus pasiones son inherentes al ser humano en cuanto tal. Si el discurso shakespeariano nos interesa todavía hoy, al igual que el dylaniano (y pese a lo anacrónico de ambos), es porque, en sus elementos más básicos, nuestra configuración subjetiva y social continúa siendo la misma que la de ellos.

Desde el final de la Edad Media y el comienzo de la Edad Moderna, las sociedades europeas se han volcado en un gigantesco proyecto de especulación que adquiere su elaboración canónica en el sistema cultural que normalmente denominamos barroco. Históricamente, el barroco se forma como una amplificación especulativa de las formas artísticas (plásticas y arquitectónicas, en un principio) surgidas en el Renacimiento. Si el Renacimiento planteaba ya una especulación del tiempo al intentar volver actual una cultura ajena y anacrónica, como lo era la grecorromana clásica, esta especulación iba acompañada de una reflexión sobre sus fuentes. El barroco, avanzando un paso más en el proceso de desasimiento de la cultura, comienza a olvidar sus fuentes, y satura el espacio histórico con su sola distorsión. Detrás de esta inflación cultural se mueve un grupúsculo de fermentos proto-capitalistas que, al tiempo que fomentan la cultura del espectáculo, son en cierta medida generados por ella: el absolutismo, el colonialismo, el imperialismo y, especialmente, el nacionalismo. El espectáculo barroco alimenta, ante todo, la mentira de la unión entre lo separado. En una sociedad en la que el sistema de estamentos va poco a poco cediendo el paso a un sistema más permeable de clases, el nacionalismo asegura la imagen de una unidad más allá de las diferencias de clases: postulando la “unidad nacional” (y, en contrapartida, la desunión con el extranjero, que se convierte en el enemigo), el poder histórico se asegura en cada momento la invisibilidad de la lucha de clases. La universitas christiana, el descubrimiento del Nuevo Mundo, la civilización y evangelización del salvaje, el totalitarismo fascista o pseudo-comunista, el binomio socialdemocracia-democracia cristiana de nuestras actuales democracias representativas; todas ellas son formas que surgen, de muy diversas maneras y a través de medios muy variados, del concepto de nación entendido como unión de lo que permanece separado.

Para sustentar esta ilusión, los poderes que la han elaborado, en cada caso con un nivel de deliberación diferente, han utilizado distintos medios para sostenerla. Principalmente, han monopolizado la ley, la economía y la violencia, siempre de manera ilegítima. Pero lo que es esencialmente común a todos estos sistemas es la generación y el mantenimiento de una “sociedad del espectáculo” basada en la dirección de una cultura de masas aparentemente independiente pero que, de un modo u otro, acaba por asociarse a la ideología del poder. Ya sea a través de la creación deliberada de cultura adicta, ya sea por medio de la absorción y desvirtuación de expresiones culturales genuinas, el poder histórico se asegura en cada caso particular de contar con un sistema mediato de transmisión de ideología. Este sistema, que es la esencia del barroco como modelo social, funciona paralelamente a un sistema inmediato de transmisión de ideología: la política. La función del espectáculo barroco es doble y contradictoria: por una parte, debe reforzar de manera subrepticia la ideología expresada de manera inequívoca por la institución política; por otra, y para legitimar su verosimilitud, debe criticar de manera controlada esa misma ideología que sustenta. El balance final debe ser visiblemente deficitario para la crítica del sistema y, en consecuencia, sobreabundante en la apología del sistema. En última instancia, la saturación barroca del espectáculo proporciona el monopolio del poder sobre el espacio de reflexión, porque, llenándolo todo, no deja lugar para nada. La función definitiva del espectáculo barroco es la amplificación de su insignificancia hasta bloquear cualquier posibilidad de atribución de sentido.

Ahora bien, en ocasiones, y especialmente cuando el sistema del poder se ve debilitado en su credibilidad por elementos adversos en otros flancos (principalmente en el económico), el espectáculo, que, como derivación perversa de la cultura, sigue siendo cultura y, por lo tanto, mantiene siempre un cierto grado de independencia, puede hacer girar el balance favorable al sistema y convertirse en auténtica crítica. Normalmente, esta crítica es de una naturaleza paradójica, como en el caso de Shakespeare o Dylan, porque sigue siendo mantenida por el sistema (que podría borrarla fácilmente por medio de la ley, la violencia o la economía) y se elabora como una crítica de sí misma antes que como una crítica del sistema que la auspicia. Pero, por medio de esta mostración, el espectáculo abre una fisura en la superficie del espejo, desestabiliza el equilibrio de fuerzas y, a la larga, puede ampliar la revelación crítica hacia los otros elementos del sistema.

Durante las protestas del Mayo español, al igual que en el Mayo francés, proliferaron las palabras y las imágenes bajo la forma de carteles y eslóganes. Todas estas expresiones tenían en común, tanto en el 68 como en el 11, una voluntad artística, poética y lúdica. Entre los del Mayo español, surgió una que interesa particularmente a este artículo: se trataba de un cartel en el que la silueta negra de un toro (el símbolo espectacular oficial del nacionalismo español) posaba victorioso una de sus pezuñas delanteras sobre una calavera humana. Debajo, un eslogan leía: “I don’t believe you.”

El poder político de nuestros días, visiblemente deslegitimado de la autoridad que la sociedad democrática había instituido en él, ha decidido incluir la palabra “crisis” en la hoja de ruta de su programa de espectacularización y barroquización del mundo. Como “Dylan”, “crisis” es una palabra fuerte y peligrosa. Su propósito inicial era, como es habitual, atemorizar a la gente y volverla dócil. Pero el espectáculo, pensando sólo en términos económicos, ha descuidado las connotaciones revolucionarias de la palabra que ha elegido como caballo de batalla. ¿Por qué las palabras? Porque algunas, normalmente aquéllas que se nos ofrecen más envenenadas, son susceptibles de girarse; porque, a veces, nuestro sentido, el legítimo, se impone sobre el sentido falaz en el que se nos dirigía. Y es entonces cuando el espejo comienza a resquebrajarse.

Joaquín Lameiro Tenreiro nació en A Coruña en 1982. Es licenciado en Filología Hispánica por la Universidade da Coruña, en donde actualmente realiza su tesis doctoral y otros trabajos de investigación sobre las Vanguardias Históricas y la literatura hispanoamericana. Ha publicado poesía y relato breve en varias revistas y fanzines, en gallego y en español.

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1“In the end we shall make thoughtcrime literally impossible, because there will be no words in which to express it.” George Orwell, Nineteen Eighty-Four, Londres, Penguin, 2008, 55. La traducción es mía. | Volver al texto

2Guy Debord, La sociedad del espectáculo, trad. y prólogo de José Luis Pardo, Valencia, Pre-Textos, 2002 (2ª ed.), 50. | Volver al texto

3Ibíd., 48-49. | Volver al texto

4Ibíd., 56. | Volver al texto

5Éste es precisamente el punto de partida de I’m not there, la interesante película que Todd Haynes realizó en 2007 sobre la figura de Dylan, en cuyos créditos de apertura se puede leer “Inspired by the music and the many lives of Bob Dylan”. | Volver al texto

6André Breton, Los vasos comunicantes, Agustí Bartra (trad.), Madrid, Siruela, 2005, 95. | Volver al texto

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