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Novedad editorial: Operario de Jano

Hace ya unos meses que uno de nuestros más asiduos colaboradores, Jano, publicó su último álbum: Operario. Se trata de un cómic en pequeño formato que narra sin palabras el día a día en la vida de un obrero industrial.

La obra abre la colección Demográfica de Demo Editorial y fue presentada el pasado agosto en el festival de cómic coruñés Viñetas desde o Atlántico. En enero, Magazine Cultural Galego publicaba una entrevista con el autor, en donde Jano ofrece algunas de las claves del álbum.

Animamos a nuestro lectores a que se acerquen a la última obra de una de las más destacadas figuras del cómic gallego. Y, por supuesto, a que visiten su blog, donde podrán descubrir otras obras del autor y varias sorpresas.

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Poesía y resistencia: tácticas para un contra-lenguaje

por Joaquín Lameiro Tenreiro

Este ensayo parte de las reflexiones expuestas en una charla que, con el mismo título, tuvo lugar en la Facultad de Filología de la Universidade da Coruña (UDC) el 16 de mayo de 2013, en el marco del I Seminario de Poesía y Pensamiento: Poesía en Tiempos de Miseria, organizado por la Dra. Eva Valcárcel y el Seminario Galego de Estudos Hispanoamericanos (SEGAHI).

Adónde irá a parar
tanta desolación
tanta hermosura.

Hemos hecho y deshecho.

Hablen,
trabajadores del amor.

Juan Gelman, Parlate

Créer, c’est résister. Résister, c’est créer.

Stéphane Hessel, Indignez-vous !

1. La guerra de las palabras

En julio de 2009, aparecía en el sello Vertigo (DC Comics) el primer número de The Unwritten, una serie de tebeos con guión de Mike Carey y lápiz de Peter Gross que pronto comenzó a llamar la atención de los aficionados. La historia comienza de manera sencilla: Tom Taylor es el hijo del desaparecido bestsellerista Wilson Taylor, que alcanzó fortuna y fama gracias a las novelas protagonizadas por Tommy Taylor, un niño mago al estilo de Harry Potter, inspirado en el propio Tom. Desde la desaparición de Wilson, Tom se dedica a sacar toda la ventaja que puede de su alterego literario, asistiendo a convenciones de fans, firmando libros y, básicamente, aprovechando la ambigüedad que el público ha generado entre su persona y el personaje de ficción. El problema llega cuando la distinción entre ficción y realidad comienza a escapar del control de Tom.

A partir de aquí, y a lo largo de más de 60 números (la serie sigue abierta), asistimos a un paulatino pero cada vez más violento colapso de la frontera entre realidad y fantasía. Con el telón de fondo de una conspiración universal que se remonta a los orígenes del ser humano (o, en concreto, a los orígenes de las historias creadas por los seres humanos) y que no solo implica a Tom y a Wilson Taylor, sino también a Rudyard Kipling, a Mark Twain, a Joseph Goebbels, a los pioneros de las historietas de superhéroes, a Johannes Gutenberg, a Thomas Hobbes, al capitán Ahab, al monstruo de Frankenstein, a heroínas de Dickens reconvertidas en estudiantes de literatura, a periodistas-vampiros, a unicornios parlantes y, en definitiva, a toda la población de todos los mundos reales y de ficción, el cómic desarrolla varias líneas argumentales vinculadas entre sí por el personaje de Tom Taylor y por una idea que se enuncia en el primer número y que se mantendrá latente a lo largo de toda la serie: las historias son lo único por lo que merece la pena morir. La frase la pronuncia por primera vez el Conde Ambrosio, némesis del mago Tommy Taylor, y la glosa con ejemplos contundentes:

Tom: It’s— It’s a story. It’s just a story, man. It’s not worth dying for!

Ambrosio: Just a story? Tell that to the greeks who fought at Troy, Tommy. Tell the women burned as witches. The Rosenbergs. Sacco and Vanzetti. Tell the martyrs of all the religions and the millions who fell in all the wars since time began. Stories are the only thing worth dying for!1

A partir de aquí, el crescendo de los acontecimientos acabará por desencadenar una auténtica “guerra de palabras”,2 en la que cada cambio en una historia desencadena un cambio en la Historia, y en la que, más allá de la distinción entre discursos “reales” o “ficticios”, la conquista del poder se juega sobre el tablero de la invención de historias.

Lo que The Unwritten ilustra no es simplemente lo que, efectivamente, no se escribe o es eliminado por mecanismos censores, sino el elemento más peligroso de todos: la manipulación y tergiversación de las historias. Por supuesto, de las Historias de la Humanidad pero, ante todo, de las historias que la Humanidad inventa. En la ficción existe una fuerza que no se encuentra en los discursos históricos o científicos: la posibilidad de imaginar, de proyectar; en una palabra, de hacer posible lo imposible. De lo que realmente trata el cómic de Carey y Gross es del peligro de la apropiación de las ficciones e imaginarios colectivos por parte de las élites de poder y del uso interesado, distorsionado y criminal que estas élites hacen de nuestras historias, deseos y fantasías. Y la manera en que lo trata es, precisamente, como una historia de ficción; como una historieta mensual para el gran público, repleta de acción, intriga, amor, desamor, magia, violencia y humor. De lo que realmente trata The Unwritten es de la necesidad de que la gente reivindique el derecho a sus historias, sus imaginarios y poéticas.

2. El secuestro de la poesía

Pero ¿por qué la gente debe reivindicar un derecho que, en principio, ya tiene? Las cosas se han vuelto algo más complicadas en los últimos tiempos. Es cierto que, en las sociedades occidentales, las democracias parlamentarias y el estado de derecho han abolido las prácticas más radicales de los unwritten: la censura del lenguaje está, en estas coordenadas, en clara decadencia, en paralelo a lo que sucede con la privación de derechos civiles. No obstante, desde el estallido de la crisis de 2008, todos hemos oído hablar de términos como “democracia en suspenso” o “democracia secuestrada”. Parece, pues, que la democracia sigue viva, pero en estado de sitio. Podríamos decir, de manera muy somera y con muchas objeciones, que la democracia como institución ha perdido su sentido en nuestras sociedades. Literalmente, nos hemos olvidado de lo que democracia quería decir.

Afortunadamente, esta es una simplificación excesiva. Sí sabemos lo que quiere decir la democracia: como individuos y como colectividad social, mantenemos una cultura democrática. Pero, al nivel de las instituciones, de los órganos que hacen funcionar esa democracia en los niveles más abstractos de nuestras sociedades –los Estados y las sociedades de Estados–, el término se ha vaciado de sentido.

Este vaciamiento responde a una estrategia premeditada de desmantelamiento de sistemas de sentidos. El ataque a la democracia proviene principalmente de una élite de poder que, desde los albores de la Revolución francesa de 1789, e incluso antes, ha ido generando un discurso ambivalente, oscurantista y pseudo-científico que, sin manifestar directamente su oposición a los principios democráticos, mantiene a la democracia fuera de su sistema de valores: se trata del discurso económico.

Las revoluciones que establecieron las primeras democracias modernas en Estados Unidos (Constitución de 1788) y en Francia (Constituciones de 1791, 1793 y 1795) sembraron también, en cierta medida, los principios que hacen peligrar la democracia hoy en día. En términos históricos concretos, el problema surge con la imposición de una sociedad de clases que, estructurando una jerarquía de la riqueza individual, propició la oligarquía de los sectores mercantiles y financieros (la por aquel entonces llamada “gran burguesía”).

El pensamiento marxista sistematiza la problemática de esta sociedad de clases mediatizada por la economía y propone una solución dialéctica. En este sentido, se formula como una teoría filosófica, es decir, especulativa y, por lo tanto, supera el discurso descriptivo e interpretativo de la Historia. Pero el pensamiento especulativo marxista se ejerce siempre desde un punto de vista histórico.

No se trata ahora de hacer crítica de la Historia, sino de la manera en que se cuentan las historias. Existe un problema que halla su correlato en los discursos históricos y filosóficos, pero cuya naturaleza es más abstracta: es el problema acerca del discurso mismo. La hegemonía del discurso económico ha desplazado fuera del espacio social la posibilidad de cualquier otro discurso. Incluso cuando, desde la resistencia de las sociedades civiles, se genera un discurso de oposición al económico, se trabaja desde las premisas del discurso económico. Lo que corremos el riesgo de perder es la facultad misma de discurrir en otros términos que no sean los de la economía, que, como discurso, se apoya en un axioma básico: su carácter simbólico, es decir, desvinculado del objeto sobre el que predica. El ejemplo más claro de esta opacidad simbólica lo constituye el dinero, como abolición del valor de uso en favor del valor de cambio; pero este axioma de lo que podemos llamar una “irresponsabilidad simbólica” –el discurso no se hace responsable de la realidad que hay detrás de lo que dice, sino solo de la coherencia con la que dispone sus símbolos– permea la mayor parte del pensamiento de nuestros días.

Lo que propongo aquí es que, paralelamente a la teoría de la lucha de clases, que, en tanto pensamiento político, debe ser histórico y se reformula bajo nuevos modos a medida que las condiciones históricas cambian, debemos desarrollar un pensamiento ahistórico o, si se prefiere, sincrónico, que atienda a los modos de expresión bajo los que se efectúa el desmantelamiento de la democracia y responda generando modos de expresión alternativos. Como el lenguaje económico es un lenguaje esencialmente retórico, y como el combate en el plano dialéctico se efectúa ya mediante la filosofía política, la mayor potencialidad surge de la generación de un lenguaje poético conscientemente opuesto al lenguaje económico. Se trataría entonces de crear una poética política, que tendría que ser inequívocamente una poética de la resistencia.

3. Una poética de la resistencia

Un ejercicio de resistencia que pretenda oponerse al discurso económico en el plano de la expresión debe plantearse con claridad dos problemas fundamentales: bajo qué modos de expresión intentará introducirse en un plano que ya está saturado por su oponente y cuáles son los límites de acción que le impone este plano.

Respecto a la primera cuestión, es preciso hacerse una idea de cómo el discurso económico monopoliza la capacidad de expresión de nuestras sociedades. No se trata de que la economía haya sustituido a todas las otras formas de discurso posibles apropiándose de sus objetos, ni mucho menos. En realidad, el discurso económico es muy precario y difícilmente puede adaptarse a otra realidad que no sea aquella para la que originalmente fue diseñado: el estudio y el pronóstico de los intercambios de mercancías. ¿Cómo, entonces, ha podido imponerse sobre discursos mucho más versátiles, mucho más abarcadores? ¿Cómo, en concreto, ha sido capaz de obliterar e incluso apropiarse de un discurso mucho más complejo como lo es el discurso filosófico? Solo una respuesta parece plausible: en lugar de ampliarse hacia objetos que la trascienden, la economía ha reducido cualquier objeto de lo real a sus propios términos y, al mismo tiempo, se ha proclamado ella misma como trascendente, como un lenguaje diferenciado de los lenguajes que estudia.

Es por ello que, en la actualidad, la política institucional –soporte original de nuestras democracias– se ve incapaz de generar un discurso auténticamente político, es decir, un discurso acerca de la naturaleza y el progreso de las sociedades, y se limite a enunciar una serie de apriorismos de orden organizativo y administrativo que no encuentran otro fundamento causal que la remisión a una autoridad trascendente, una especie de conocimiento preciso e infalible de no se sabe qué, impuesto por una minoría difusa, anónima y desconectada de los procesos de la realidad que no la atañen de manera inmediata: la élite política se ha acomodado bajo la sombra de una élite económica. Además de fomentar una labilidad entre ambas, que hace todavía más difícil su distinción, esta alianza se caracteriza por una relación profundamente dependiente por parte de la política. Al referir su discurso a la autoridad del discurso económico, la política se convierte en una especie de hermana menor de la economía y, lo que es más grave, pierde cualquier posibilidad de referirse de manera inmediata a cualquier proceso de la realidad. Al verse obligada a responder en términos económicos a realidades que no obedecen a una casuística económica, las respuestas de la política son exorcismos puramente retóricos, intentos de llenar un discurso con la mayor cantidad y la menor calidad de lenguaje que les son posibles.

El discurso político es, bajo estas condiciones, un discurso desheredado: no posee nada de suyo, y su poder le viene dado por una mistificación de lo real con su símbolo. La burocracia es el estado último de este proceso de absorción de lo político por lo económico; un discurso puramente maquinal, que se limita a repetir normas sin interesarse siquiera por su procedencia o su justificación. Para la burocracia en estado puro, la norma no es una respuesta a la realidad, es la realidad misma.

Lo que esto supone es que existe toda una red de elementos, relaciones y procesos silenciosos que pugnan por expresarse en un plano que no les da cabida pero que se los ha apropiado. La mayor parte de las cuestiones políticas, así como una parte importante de las cuestiones filosóficas y artísticas de nuestro tiempo, permanecen ocultas tras el discurso indiferente e incapaz de la economía y de la pseudo-política que se deriva de ella. No son cuestiones económicas y, por lo tanto, no pueden ser respondidas por la economía; pero, precisamente por su incapacidad para tratarlas, el discurso de la hegemonía económica se cuida mucho de cubrirlas con un lenguaje vacuo, que las mantiene siempre inexpresadas y siempre bajo su dominio.

Estas cuestiones son muchas, y se formulan de manera diferente dependiendo de desde dónde se las observe, desde dónde se trabaje con ellas. Conforman un espectro rico en matices, que va desde lo local hasta lo global y desde lo concreto hasta lo abstracto. La mayor parte de las cuestiones de orden práctico a las que nos enfrentamos todos los días pertenecen a este espectro. Todas los discursos que implican un posicionamiento, una toma de conciencia acerca de una determinada situación o la decisión sobre si llevar a cabo una acción y cómo, desde limpiar la casa hasta implicarse en un movimiento ciudadano, se sitúan de un modo u otro en esta amplísima zona de lo que la economía intenta invisibilizar o banalizar porque no puede controlar. Y todos estos discursos comparten un elemento que los hace irreductibles a los términos del discurso económico: se refieren a alguna parcela de la realidad en términos inmediatos. Todos ellos se proponen como acciones transformadoras de lo real.

Ahora bien, aun cuando la economía no pueda edificar un discurso ni coherente ni suficiente acerca de la realidad, esto no significa que no pueda intentar una sustitución del discurso propio por un discurso figurado. El lenguaje característico de la economía es retórico porque se basa únicamente en asociaciones implícitas de sentidos, en metáforas de metáforas. Es un lenguaje de un tropismo súper-desarrollado que ha perdido la amarra con cualquier sentido externo a sí mismo. El discurso económico es el metalenguaje de un lenguaje que ya no se recuerda. Su poder se sustenta en la acumulación de sinsentidos, de palabras vaciadas de cualquier referente no lingüístico, es una lengua muerta que sigue moviéndose por su propia inercia: el lenguaje de la economía es un discurso zombificado.

Por su parte, el discurso poético se propone como alternativa al discurso económico en tanto que comparte ciertos elementos con él, pero los acota de manera distinta. Evidentemente, el lenguaje poético es un lenguaje trópico, que basa su estrategia de construcción de sentidos en la desviación de los sentidos consensuados. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre con el discurso económico, el discurso poético no finge predicar argumentos sobre lo real en términos inmediatos. La relación de la poesía –y del arte en general, en tanto ficción– con la realidad se ofrece siempre bajo los términos de un pacto o contrato bien definido, que promulga una conversación responsable desde sus dos polos: el poema renuncia a imponer veredictos sobre lo real, pero exige una lectura activa, que se ocupe de buscar la conexión, la correa de transmisión, entre la ficción que convoca la posibilidad de un sentido y la realidad que hace ese sentido efectivo. Es por ello que la poesía no se vuelve nunca ilegible: la precisión con la que define sus límites deja siempre un espacio suficiente para que la lectura se extienda sobre él y lo contextualice en sus propios términos. El poema es inmutable, pero sus lecturas son infinitamente diferentes e irrepetibles.

El otro elemento que diferencia al discurso poético del económico y lo individualiza como una alternativa plausible es la capacidad metalingüística de la poesía. Si el metalenguaje de la economía se define en términos negativos, como la imposibilidad de discurrir sobre algo que no sea sí mismo, el metalenguaje poético funciona de un modo distinto: la poesía, cuando habla del lenguaje, no habla de su propio lenguaje, sino de un lenguaje-otro, más amplio que el suyo y del que ella se considera una parte. Esta perspectiva de la poesía es fundamentalmente democrática, porque justifica su existencia como discurso en el consenso de una sociedad de discursos, en la que cada discurso es diferente pero igualmente válido. Cuando la poesía reflexiona sobre el lenguaje, no se fija tanto en el suyo propio como en el de sus discursos hermanos.

Pero, además, el lenguaje poético o, por lo menos, el lenguaje poético moderno presenta la particularidad de enunciarse como real en sí mismo. Si el lenguaje económico intenta siempre tematizar la realidad bajo sus premisas retóricas, que se apoyan únicamente en una vaga coherencia interna, la poesía, por el contrario, prescinde de la necesidad de una coherencia –aun cuando pueda tenerla en sus realizaciones particulares– desde el momento en el que se formula como realidad. En este sentido, el tropismo que tradicionalmente caracteriza a la poesía como un lenguaje figurado adquiere una nueva significación: la condición metafórica se mantiene como rasgo discursivo identitario, pero su implicación con la realidad se hace más sólida. La idea del “poeta-creador” romántica, matizada más tarde por las Vanguardias Históricas, supone que se considera al poeta como un artífice, como un fabricante, como un trabajador. La poética del siglo XX abandona así la idea del poeta iluminado, que escribe al dictado de lo trascendente –los dioses, las musas, la inspiración– por la del poeta hacedor, que trabaja unos materiales para incardinar en ellos una forma. La consideración de la poesía como un trabajo conlleva la institución de la responsabilidad del poeta; la aseveración del lenguaje poético como una realidad dota de importancia a esta responsabilidad. El poeta abandona su función marginal, como decorador del lenguaje o, en el mejor de los casos, como transmisor de verdades trascendentes, para situarse en el hinc et nunc del discurso. Generando discurso, el poeta pretende actuar directamente sobre una realidad atenazada por la sobre-abundancia del discurso indirecto de la retórica económica.

Esto nos lleva a considerar con atención la segunda cuestión que habíamos planteado: ¿cuáles son los límites de tal actuación? Es obvio que, aunque se vincule de manera más directa con lo real, la poesía sigue siendo un fenómeno lingüístico, y no puede escapar a los límites del lenguaje. En este sentido, como acabo de señalar, la resistencia desde la poesía se puede plantear solo mientras la realidad se halle completamente inundada de discurso. Esta es la situación que plantea el monopolio del discurso económico, y por ello la poesía puede ejercer una forma de resistencia desde el interior del propio statu quo. No obstante, la distorsión del discurso económico, que pretende hacer pasar todo lo real por metáfora, no debe conducirnos a sobrestimar las capacidades de la poesía. Precisamente la ventaja estratégica de la poesía consiste en ser consciente de sus limitaciones. Al utilizarla como elemento de resistencia, no se puede caer en el mismo error absolutista que preside la manera de enunciarse del discurso económico: la poesía no funciona fuera de su propio ámbito. La poesía no puede sustituir el trabajo en otros aspectos de lo real y, en particular, no debe pretender controlar el trabajo no discursivo, que no entiende y al que no puede aportar nada. Ningún discurso, ni el poético ni el económico, pueden solucionar problemas de orden práctico; no pueden, por sí solos, hacer pan o casas, ni derrocar regímenes ni amar u odiar.

La diferencia esencial entre poesía y economía es que, mientras la primera intenta un acercamiento discursivo a su objeto en los términos y condiciones de ese objeto, la segunda impone los términos y condiciones de su discurso a todos los objetos.

Para que la poesía sea un arma de resistencia eficaz, debe, en resumidas cuentas, dejar espacio para la acción no discursiva y, al mismo tiempo, apoyarla. Y la manera en que puede hacerlo es propiciando un new deal, una nueva forma de contrato social, porque, a fin de cuentas, un contrato es un discurso, pero un discurso que se aplica radicalmente a su realidad por medio del consenso entre sus partes.

4. Poesía, contrato social y juego

Como resistencia discursiva, la poesía debe proponer los términos de un nuevo contrato social que sustituya al contrato social vigente, desmantelado por la tergiversación del lenguaje económico. Para ello, debe propiciar un modelo de negociación que cumpla tres requisitos: que sea manejable como poesía, que pueda conectarse con la acción no discursiva y que quede fuera del ámbito de manipulación de la economía.

El juego puede funcionar como un modelo de contrato social poético, por cuanto cumple con estos tres requisitos si se lo define de la forma adecuada. Para empezar, los términos de “contrato” y “negociación”, que he utilizado hasta ahora, están extraídos del corazón del discurso económico. Si bien nada impide a la poesía, como discurso revolucionario, apropiarse instrumentalmente de los elementos del sistema económico que considere oportunos, esta es una estrategia peligrosa, sobre todo cuando acabamos de afirmar la facilidad con la que la economía se infiltra en realidades que le son ajenas y se apropia de ellas. De hecho, la concepción “economicista” de las palabras “contrato” y “negocio” que tenemos hoy en día parte de esta mistificación del lenguaje. Etimológicamente, ambas son latinismos que, en sus formas originales, no concedían la misma preeminencia a la connotación económica. “Contrato” proviene de contractum, participio pasado de contrahere que, literalmente, significa “poner de acuerdo”: con- (“con”, “junto”) y trahere (“arrastrar”, “tirar de algo”). “Negocio” (negōtium), por su parte, se deriva a partir de una modificación negativa (neg: “no”) de ōtium (“ocio”) que, a su vez, en latín no supone un tiempo libre en el sentido de un tiempo “en el que no se hace nada”, sino el tiempo dedicado al estudio o a la reflexión; a las actividades especulativas, frente al tiempo de “no ocio”, el de las actividades prácticas y, en particular, mercantiles, que proporcionan los bienes para disfrutar del ocio. El negocio, por lo tanto, se contempla en su concepción etimológica como un tiempo negativo, residual pero necesario, mientras que el ocio es el tiempo de las actividades importantes. En el español actual, el negocio se ha desprendido de su subordinación al ocio, que a su vez se entiende como el tiempo residual en el que se consume lo que se ha producido en el tiempo activo. El propio término “economía” es un latinismo que adapta una forma griega compuesta por οἶκος (oikos: “casa”) y νόμος (nomos: “ley”, en el sentido de modo de distribución de los bienes); se trata, por lo tanto, de una palabra con un alcance muy local (la casa) que denota una actividad sobre todo organizativa y distributiva. El discurso económico moderno, a través de su estrategia de trascendencia, ha derivado significados perversos y globalizadores a partir de elementos semánticos prácticos, concisos y que, en la mayor parte de las ocasiones, referían una actividad bien delimitada.

En cualquier caso, parece apropiado comenzar a desmantelar el discurso económico a partir de una nueva selección terminológica. Al fin y al cabo, la práctica poética se establece antes que nada como esto: como una actividad de selección ejercitada sobre el lenguaje. Frente al “contrato”, convendría comenzar a hablar del “acuerdo”, cuya etimología latina remite a la comunión de todos los corazones (corda) en un mismo parecer, y lo mismo podría hacerse con el verbo “negociar”, que podría seguir la misma trayectoria y traducirse como “ponerse de acuerdo”.

Hablaríamos entonces de cómo la poesía puede proponer un nuevo acuerdo social a través de una nueva formulación lingüística de los términos de ese acuerdo. Lo novedoso de esta formulación lingüística sería la sustitución del sistema normativo que define los usos de las lenguas en la actualidad por un sistema lúdico. Pero hay que tener en cuenta que el discurso económico campa a sus anchas en el ámbito del juego. Como la Internacional Situacionista (IS) ya señaló hace más de medio siglo, si se quiere buscar en el juego una salida al lenguaje del capital, se debe primero eliminar toda connotación economicista de lo lúdico. En nuestras sociedades, el juego es una actividad infantil, ociosa (en el sentido económico que acabamos de ver), consumista, competitiva y frecuentemente asociada al dinero (de hecho, la diferencia entre el juego infantil y el juego “adulto” se apoya principalmente en el carácter lucrativo de este, así como en su mayor rigor normativo).

Para que el juego pueda servir de sistema de articulación de un discurso poético que fomente un nuevo acuerdo social, debe abandonar estos postulados y desarrollarse como una actividad normativa, pero basada principalmente en el desgaste de recursos, y no en la acumulación y “optimización”. En este sentido, la teoría de juegos desarrollada por el discurso matemático y aplicada frecuentemente en economía no es válida para elaborar un discurso poético-lúdico, pues plantea su criterio de funcionalidad como un criterio de eficiencia: en su enunciación más elemental, propone conseguir el máximo beneficio con el mínimo desgaste. De ahí el objetivo, un tanto absurdo si se lo observa fuera de su contexto, de ganar el juego.

El juego poético, por el contrario, formula su axioma principal como jugar el juego. Esto no equivale al eufemismo según el cual “lo importante es participar”, que se limita a señalar con condescendencia a los “perdedores”. En el auténtico juego no se puede decir que sea importante participar, porque es una falsa tautología: la tautología real es que en el juego no se puede hacer otra cosa que participar (porque si no se está fuera del juego); la importancia de la participación, por lo tanto, no es tal, desde el momento en que se observa como una condición necesaria. Sería como decir que lo importante de la vida es vivir. Vivir no es importante para la vida; es sencillamente necesario. Del mismo modo que la vida no existe sin vivientes, el juego no existe sin participantes; todo viviente está siempre en la vida y todo participante está siempre en el juego.

Esto apunta hacia otra idea importante: la poesía como juego no se acaba nunca. El elemento de simulacro que caracteriza al juego, tal y como lo entendemos habitualmente, que lo constriñe a un paréntesis temporal y lo sitúa fuera de la realidad, debe ser abolido.

¿Cómo definiremos este juego poético, entonces? Hasta ahora solo hemos señalado aspectos negativos: no cuantificable, no competitivo, no terminativo. Pero una definición válida ha de enunciarse en términos positivos, como lo que la cosa es, y no como lo que no es. Pues bien, el acuerdo social poético-lúdico se define como la solidaridad entre los individuos de una sociedad que establecen unos códigos de actuación normales (normas) basados en la redistribución constante de esas normas. Los sistemas normativos a los que estamos acostumbrados fomentan ante todo una estabilidad sistemática: las normas establecen relaciones fijas entre ellas, pueden eliminarse o añadirse normas, pueden modificarse las ya existentes, pero es muy raro que se modifiquen las relaciones entre ellas y las posiciones que cada una ocupa en el sistema. La norma poético-lúdica, tal y como la podemos observar en los espacios aislados (los laboratorios) de la creación poética y el juego, no se organiza como sistema, sino como flujo. Lo que la hace funcionar no es su posición y su relación con las otras normas, sino su capacidad de moverse constantemente por el espacio normativo, haciendo y deshaciendo sus relaciones constantemente. El flujo es una duración y la duración es el movimiento constante e imprevisible.

No quiere esto decir que en un acuerdo poético-lúdico valga todo. Hay normas que definen en todo momento qué hacer y cómo hacerlo. Pero el flujo del acuerdo permite, precisamente, que se pueda acudir a él de manera instantánea: los jugadores pueden acordar variaciones en la norma siempre que lo deseen y de manera inmediata, siempre y cuando haya consenso entre ellos y la misma norma continúe funcionando, aunque lo haga de otro modo. Si se cambian las normas de un juego de manera que resulten irreconocibles, se habrá abolido el juego –en todo caso, se estará jugando a otro juego, pero este tipo de “negociación” ya está contemplada en los sistemas normativos tradicionales, en los que siempre se puede romper la baraja–, pero si no se cambian las normas, sino que se reubican, se estará jugando a una variedad distinta del mismo juego. Lo mismo se puede decir de la poesía: no existe en ella una limitación a la hora de lo que se puede decir; la poética de una lengua, de una sociedad, de un individuo es infinita. Sus ocurrencias posibles son infinitas: los distintos poemas que se escriben, las historias que se cuentan y todos los que no se escriben ni se cuentan pero podrían escribirse y contarse. Y, no obstante, hay muchas cosas que la poesía no acepta como enunciados poéticos. Porque tiene reglas, unas reglas muy sólidas que, al igual que las reglas sistemáticas se van modificando con el tiempo, pero que, a diferencia de ellas, pueden ofrecer infinitas ocurrencias distintas aun cuando la norma en sí no cambie.

De esto trata el discurso poético como discurso de resistencia: de enunciar un acuerdo sólido, con reglas bien definidas que, al mismo tiempo, permitan una recombinación constante, un dinamismo del pensamiento y de la imaginación que impida que las propias reglas se desvirtúen. Porque, cuanto más se acude a las reglas, cuanto más “se mueve ficha”; más se está en el juego, mayor es la conciencia de la procedencia de esas reglas, de su importancia, de sus límites y de su función.

Se trata, entonces, de cambiar el juego sin romper la baraja. Se trata de pensar el mundo como se piensa la poesía, como un tablero de juego infinito, profundamente reglado y, al mismo tiempo, abonado para la mayor variedad de formas de expresión posibles. Un tablero en el que no se gana ni se pierde, porque el juego nunca se acaba. Un tablero sostenido por todos los jugadores, en el que cada originalidad se multiplica, pero en el que cada trampa se detecta de manera inmediata y se penaliza justamente.

5. En términos concretos

Hasta aquí, he propuesto una poética de la resistencia en sus términos más abstractos. Los puntos que he desarrollado establecen los rudimentos de lo que se podría llamar una teoría político-poética. He intentado señalar las principales necesidades y limitaciones de tal teoría, y ofrecer algunas ideas para su desarrollo. No puede ser el objeto de este artículo pretender un despliegue completo y sólido de la teoría político-poética, pues esto requeriría una extensión mucho mayor y una reflexión más profunda, que afirme sus hipótesis por medio de un estudio alargado en el tiempo y, sobre todo, plural: no conviene, y me atrevería a decir que sería incluso imposible, que una sola persona enuncie una teoría de este tipo, ni siquiera sus principios elementales. Debido al alto grado de abstracción que una reflexión de esta índole supone, un individuo aislado corre el riesgo de especular excesivamente sobre su propio discurso, alejándose así de la realidad en favor de la pura lógica interna que cree observar en lo que dice. Este artículo debe verse, por lo tanto, como un manifiesto ideológico antes que como una teoría política o una poética. Mi esperanza es que haya en él la suficiente dosis de realidad como para promover un movimiento intelectual por la consecución de una verdadera teoría político-poética.

Aun así, y pese a las limitaciones de este escrito, o precisamente a causa de ellas, considero oportuno cerrarlo con una serie de ejemplos concretos de cómo esta teoría puede ser alimentada en la práctica. Y lo haré de la manera más directa; listando una serie de acciones de resistencia poética:

  • Organización de colectivos locales, lúdicos y horizontales: grupos de personas con un contacto directo y personal entre ellas que se organicen de manera ajerárquica e incluso informal, pero que operen sobre unos acuerdos básicos muy sólidos, basados en el principio lúdico de reubicación constante de las normas.

  • Actividades de desgaste lúdico: acciones colectivas que no contribuyan a la producción de algo concreto, pero que se formulen como un trabajo. Es decir, actividades de esfuerzo gratuito y desinteresado. La poesía y las otras formas de arte son un modo de desgaste lúdico, pero no el único. En general, serán más efectivas las acciones efímeras, porque evitan el apropiamiento por parte del sistema económico. Generar obras de arte pero mantenerlas en un “perfil bajo”, exhibiéndolas solo a un público local –no tiene por qué ser geográficamente local, mientras sea relacionalmente local– y haciéndolas desaparecer en un lapso de tiempo breve. Esto no implica la destrucción de la obra de arte, sino su retirada. Los canales de publicación son limitados; las obras con demasiada permanencia bloquean la entrada de nuevas obras. Aplicado a la política, este principio se resume en la persistencia de los agentes políticos y en su constante reubicación. Los partidos políticos, actualmente, se estructuran como sistemas poco persistentes (legislaturas de cuatro años demarcadas por procesos electorales; irresponsabilidad de los ex-gobernantes respecto de sus acciones cuando eran gobernantes) pero muy inmóviles (oscilaciones bipartidistas, indiferenciación de la derecha y la izquierda). Por el contrario, una poética de los partidos políticos exige una fuerte persistencia de lo político (coordinación de los esfuerzos de los distintos partidos para evitar regresiones legislativas con los cambios de gobierno; responsabilidad explícita de los gobernantes respecto a su programa electoral y de los ex-gobernantes respecto a sus acciones como gobernantes) y una gran movilidad de los agentes políticos (partidos dinámicos, no constreñidos por las directrices de una élite mono-pensante).

  • Abolición del sistema de canon: un flujo poético-lúdico no puede mantener un sistema de elementos canónicos, porque no puede garantizar la persistencia de ninguno de ellos en una posición determinada. Al contrario, permite la simultaneidad de todos los elementos en posiciones indeterminadas. El público tiene que buscar las obras que le interesen. Si se forma una zona de estabilidad mayor en torno a algunas obras, será porque el interés del público ha conseguido fijarlas momentáneamente. En cualquier caso, al tratarse de un modelo asistemático, ninguna persistencia se alargará demasiado en el tiempo. Por lo tanto, el individuo debe estar siempre activo, a la caza de nuevas obras, de nuevas ideas, de nuevas prácticas. Lo mismo sucederá en política: la dinámica de partidos tendrá que ser diferente, si se da, porque los grupos políticos atenderán a cuestiones de lo real inmediato. No por ello deberán carecer de visión prospectiva; pero el futuro que estudien será igualmente real e inmediato: atenderá a lo que va a suceder a las personas en el mundo, y no a los discursos de terceros sobre lo que sucede o va a suceder.

  • Desleimiento de la autoridad: la constante intervención del público sobre las obras, de manera expresa (modificando los textos) o tácita (interpretando los textos con una base de prejuicios muy pequeña) difumina la centralidad de la figura del autor. No se trata de la “muerte del autor”, sino de su socialización: el autor será tenido en cuenta en sus justos términos, como inicio del proceso poético-político, pero no como su fin. De la misma manera, en otros aspectos de la vida social, y particularmente en la política, se reubicará la figura del político, lo que no implica su destrucción, ni siquiera la eliminación del sistema de democracia representativa, sino un cambio de óptica del ciudadano respecto al político, en el que la visión vertical desaparezca. Ya no se tratará de si el político “nos representa o no”, sino de en qué ámbito nos representa, y en cuál nos representamos nosotros mismos.

  • Ampliación del concepto de resistencia: la resistencia no se limitará al momento de ataque del oponente. Como, desde un punto de vista poético-lúdico, no existe tal oponente, ni hay expectativas de imponerse sobre el otro, la resistencia debe ser entendida como una actividad permanente y absoluta. La resistencia es creación; es resistencia en el sentido que adquiere al combinarla con “esfuerzo”. Para mantener un gasto constante e improductivo, la resistencia debe alimentarse continuamente. La resistencia genera la energía necesaria para la continuación del desgaste por medio de la solidaridad, de la simbiosis entre los individuos de una sociedad. Esto implica que todos somos autores y espectadores simultáneamente, gobernantes y gobernados. La energía que empleamos en una posición nos viene de vuelta en la otra. Cada autor lee a sus lectores, cada gobernante responde al gobierno de los gobernados. Del mismo modo, es necesaria una reformulación de la violencia que le atribuya elementos positivos: la ruptura de la norma no se entiende como una agresión, sino como un cambio de posición que respeta la norma pero la reubica. El axioma principal de esta reformulación de la violencia es que la violencia puede justificarse cuando sea creativa. Las intervenciones en el paisaje urbano, la desobediencia civil e incluso la acción directa contra las fuerzas del orden se justifican así en los términos de su desgaste creativo, no de su producción destructiva. La destrucción deja siempre un producto residual como único testigo de su actividad (daños materiales, heridos, muertos, crispación, “espiral destructiva”); este producto es la firma del fascismo, que como policía del sistema económico solo puede expresarse en términos de un producto. La creación implica una orientación más allá de su acción y el producto que se derive de ella, del cual se desinteresa. El agente observa la acción, sobre todo, en lo que le afecta a él mismo, en lugar de proyectar los efectos sobre los otros y, al mismo tiempo, es consciente de todas las repercusiones de su proceder en términos inmediatos. Cuando la creación necesita destruir, mide cada acción destructiva con el mismo rigor con el que mide cada acción creativa y solo destruye cuando sabe qué va a crear en lugar de lo que va a destruir. La violencia creativa solo responde ante sí misma, pero debe responder con unos criterios mucho más exigentes que la violencia destructiva.

Con estas notas de índole más práctica cierro este artículo y abro la reflexión y el debate. Soy consciente de que esta aproximación que acabo de hacer es insuficiente, tanto en lo teórico como en lo práctico. Pero soy consciente también de que su desarrollo es necesario. Comenzaba mi escrito con una referencia a una serie de tebeos mainstream, controlada por el sistema de la mercancía, publicada de una forma totalmente vertical y con una orientación última al beneficio económico de una multinacional. Y lo hacía para mostrar cómo el discurso político-poético se infiltraba allí de manera manifiesta. La única preocupación del discurso económico es el dinero. Precisamente por eso, permite cualquier tipo de ataque si le aporta beneficios financieros. Precisamente por eso es muy vulnerable. No podemos pensar que una teoría poética de la política va a derrocar el statu quo de la retórica económica. No podemos ser tan inocentes. Pero tampoco podemos ser tan inocentes como para no ver que es una teoría necesaria, que los moldes con los que estamos trabajando ya no valen y hay que romperlos; que el juego está lleno de trampas y hay que reorganizarlo, dotarlo de un nuevo lenguaje, para poder seguir jugando con la misma baraja. Porque, ante todo, no se puede romper la baraja, “todo lo que hemos hecho y deshecho”. Así las cosas, hablen, trabajadores del amor.

Joaquín Lameiro Tenreiro nació en A Coruña en 1982. Es licenciado en Filología Hispánica por la Universidade da Coruña, en donde actualmente realiza su tesis doctoral y otros trabajos de investigación sobre las Vanguardias Históricas y la literatura hispanoamericana. Ha publicado poesía y relato breve en varias revistas y fanzines, en gallego y en español.

Notas:

1 Mike Carey y Peter Gross, “The Unwritten nº. 1: Tommy Taylor And The Bogus Identity. Chapter 1”, en The Unwritten 1: Tommy Taylor and the Bogus Identity (nos. 1-5), Nueva York, Vertigo/DC, 2010, 32. Los cómics seriados estadounidenses siguen unas pautas de publicación regidas por una fuerte estrategia de mercado: la serie se publica primero por entregas mensuales en formato de revista, con publicidad intercalada; si se vende suficientemente bien, se recopilan los números de cada semestre en formato de volumen (las editoriales los llaman “novelas gráficas”), normalmente con una factura ligeramente mejor que la revista original y sin publicidad intercalada. Aquí cito por las recopilaciones en volumen. En el momento de publicación de este artículo, el último volumen publicado es el séptimo. | Volver al texto

2 Uno de los arcos argumentales de la serie se titula precisamente así: “Tommy Taylor and the War of Words”. Cubre los números 31-35 (enero-mayo 2012) y está recopilado en volumen en íd., The Unwritten 6: Tommy Taylor and the War of Words (nos. 31-35 y 31.5-35.5), Nueva York, Vertigo/DC, 2012. | Volver al texto

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